
Inhalt
Frank Peter Zimmermann, Violine
Ariane Matiakh, Dirigentin
Edward Elgar (1857-1934)
Konzert für Violine und Orchester h-Moll op. 61 (1909–10)
Sir Edward Elgar wurde 1857 als Sohn eines Musikalienhändlers in der Nähe des britischen Worcester geboren. Er war weitgehend Autodidakt. Die musikalischen Grundlagen schuf er sich, indem er neben dem Klavier auch die wesentlichsten Streichinstrumente und das Fagott spielen lernte. Bereits mit zwölf Jahren komponierte er. Als Dirigent einiger Amateurorchester und Chöre erwarb er früh praktische Kenntnisse. Obwohl er seine Neigung zur Komposition immer mehr vertiefte, konnte er im Alter von 30 Jahren lediglich einige kleine Erfolge verbuchen. Durch seine Eheschließung mit der künstlerisch begabten und hochintelligenten Alice Roberts erhielt Elgar die für ihn notwendigen Anregungen und Motivation. Seine Werke erlangten immer höheren Bekanntheitsgrad. Doch erst mit der Uraufführung seiner „Enigma-Variationen“ im Jahre 1899 gelang ihm der Durchbruch als anerkannter Komponist – nicht nur in Großbritannien, sondern in ganz Europa. In den letzten vierzehn Jahren seines Lebens komponierte er nicht mehr. Einem durch den Ersten Weltkrieg gezeichneten England hatte er nichts mehr zu sagen. Dafür erhielt er aber zahlreiche Ehrungen, die in der Verleihung des Titels als Hofkomponist des englischen Königshauses gipfelten.
Elgars Violinkonzert ist auf Wunsch von Fritz Kreisler entstanden und wurde im November 1910 in der Queen's Hall uraufgeführt. Wie bei seinen „Enigma-Variationen“ hat man auch bei diesem Werk nie alle Geheimnisse lüften können. Auf wen könnten sich die in der Partitur notierten Worte „Aquí esta encerrada el alma de…” („Hier findet sich die eingeschlossene Seele von...“) beziehen? Mehrere Hypothesen wurden aufgeworfen: Bezieht er sich auf Julia Worthington, eine Amerikanerin, die von Elgar geliebt wurde, und deren Name sich schon hinter den Initialen „xxx“ in der dreizehnten Variation („Romanza“) der „Enigma-Variationen“ verbirgt? Oder gar auf den Komponisten selbst? Am wahrscheinlichsten ist die These, dass es sich um Alice Stuart-Wortley handelt, eine talentierte Amateurpianistin und Gattin eines Parlamentsabgeordneten. Elgar nannte sie seine „Vertraute“ – die Zuneigung war gegenseitig, wenn auch zweifellos platonisch.
Das Konzert ist von einem sinfonischen Gedanken geprägt: Violine und Orchester sind gleichberechtigte Partner und dennoch setzt es höchste Ansprüche an den Solistenpart, weswegen es zu den schwersten Werken der Gattung gehört. Der erste Satz beginnt mit einer gewichtigen langsamen Orchesterexposition, in der nicht weniger als sechs Themen vorgestellt werden. Die Geige wiederholt und vertieft diese, insbesondere das zweite Thema, das im ersten Orchesterteil kurz auftaucht und im Solopart in das sogenannte „Windflower“-Thema umgewandelt wird – was Elgars Spitzname für Alice Stuart-Wortley war. Das folgende Andante wird durch eine liedhafte Melodie geprägt, welche sich im Verlauf zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt steigert. Im finalen „Allegro molto“ verlangen etwa Doppelgriffe und schnelle Arpeggien den Interpreten geradezu akrobatische Fähigkeiten ab – und die Kadenz ist der emotionale Höhepunkt des Violinkonzerts.
Albert Roussel (1869-1937)
Suite Nr. 2 aus dem Ballett "Bacchus et Ariane" op. 43 (1930)
Der 1869 geborene Albert Roussel zeigte früh sein musikalisches Talent, entschloss sich aber erst im Alter von 25 Jahren zum Studium der Komposition, nachdem er zuvor acht Jahre bei der französischen Marine beschäftigt gewesen war. Er verfolgte dieses Studium weder als fügsamer Schüler noch als unentschlossener Amateur. Lange hielt sich bei seinen Gegnern der unberechtigte Vorwurf des Dilettantismus, der jedoch mit bedeutenden Namen seiner Lehrer (unter denen z.B. Vincent d'Indy war) und deren Aussagen über die Fortschritte des Schülers leicht zu widerlegen ist. Ab 1902 unterrichtete er als Kontrapunktlehrer an der Schola Cantorum in Paris – und sein Einfluss auf das zeitgenössische Musikleben ist auch heute noch nicht abgeschlossen.
Die künstlerische Entwicklung von Roussel ist in drei Phasen zu gliedern. Die erste liegt in der Zeit zwischen 1898 und 1913 und ist geprägt von dem Ringen um die perfekte Satzkunst, die Roussel bei d'Indy erlernt hatte. In dieser Periode kann man von einer starken Beeinflussung durch Debussy sprechen. In der zweiten Phase wandelte sich der Stil. Die harmonischen Verbindungen wurden kühner, der Einfluss Debussys war verschwunden. In der dritten Phase schließlich scheint Roussel seine eigentliche Tonsprache gefunden zu haben. Entscheidend waren die Kriegsjahre, in denen er nichts komponierte, vieles aber schon erdacht hatte und nun zu Papier bringen konnte. Zu den Orchesterwerken dieser Epoche sagte er: „Aus dieser mir aufgezwungenen Rückwendung zu mir selbst zog ich den größten Nutzen. Wie viele andere war ich von den neuen Möglichkeiten hingerissen, die dem schöpferischen Musiker zur Verfügung standen. Der Impressionismus hat mich verführt. Meine Musik war zu sehr äußeren Mitteln verpflichtet, pittoresken Manieren, die, wie ich später sah, ihr einen Teil ihrer spezifischen Wahrheit nahmen. So entschloss ich mich, den harmonischen Raum zu erweitern. Es liegt mir fern, beschreiben zu wollen; ich strebe danach, in meinem Denken jegliche Erinnerung an Gegenstände und Formen auszulöschen, die den Verdacht erwecken könnten, in musikalische Effekte verwandelt zu werden. Ich will nichts weiter als Musik machen.“
Zusammen mit seiner vierten Sinfonie bildet das Ballett „Bacchus et Ariane“ den Höhepunkt von Roussels Orchesterwerken. Der in diesen Stücken absolut eigenständige Personalstil verdient neben der „Groupe des Six“ und dem Oeuvre Ravels größte Beachtung. Roussel bevorzugt klar gezeichnete Linien, kontinuierliche Strukturen für den melodischen und rhythmischen Fluss. Die Ballettmusik ist in einem dreifachen Sinne „klassisch“ zu nennen. Zum einen basiert sie auf einem Teil der griechischen Mythologie, die zu Anfang des 20. Jahrhunderts eine wichtige Stellung einnahm. Weiterhin ist das Werk vom Neo-Klassizismus geprägt, der die Formen der Klassik und des Barock neu belebte. Das 1930 und 1931 komponierte Werk beginnt damit, dass Theseus die traditionellen Opfer für den Minotaurus in der Hoffnung begleitet, das Monster zu töten. Dank Ariane kann er jedoch dem Labyrinth entfliehen und findet sich in Naxos wieder. Dort feiern die Jungfrauen und jungen Männer ihre Flucht. Eine verschleierte und unheilverkündende Figur erscheint. Ariane kommt näher, nur um unter deren Macht einzuschlafen: Es ist Bacchus, der Ariane gefangen nimmt und sie wie eine Beute bewacht. Im zweiten Akt tanzt Ariane in einem Traum mit Bacchus. Sie erwacht, um sich verlassen wiederzufinden. Bacchus kehrt zurück und sie umarmen sich. Wein wird serviert – und das Ballett endet in einem Bacchanal.
Maurice Ravel (1875-1937)
„La Valse“ Poème choréographique pour orchestre (1906–20)
Maurice Ravel wurde am 7. März 1875 in Ciboure, einem kleinen Ort in den Pyrenäen geboren und begann nach seinem Studium am Pariser Konservatorium (u.a. bei Gabriel Fauré) eine Laufbahn als Pianist und Dirigent. Misserfolge bei seinen Bemühungen um den Rompreis vermochten Ravels Selbstvertrauen nicht zu erschüttern. Die Begegnung mit Eric Satie hinterließ nachhaltigen Eindruck auf den jungen Komponisten. Es folgten erste größere Erfolge, aber auch Skandale. 1912/13 arbeitete er mit den von Sergeij Diaghilew geleiteten Ballets Russes (Auftragswerk „Daphnis et Chloé“) und mit Igor Strawinsky (Orchestrierung von Mussorgskys „Chowanschtschina“) zusammen. Dann trat er in den Wehrdienst ein; 1920 bezog er eine kleine Villa bei Paris. Es folgten Konzertreisen, u.a. nach Wien, in die Niederlande, nach Venedig, England sowie in die USA. Ab 1933 spürte er erste Anzeichen eines Gehirnleidens; Lähmungserscheinungen machten ihm in den letzten Jahren seines Lebens jegliches Schaffen unmöglich. Er starb am 28. Dezember 1937 in Paris.
Wie viele Werke Ravels hat auch „La Valse“ eine äußerst langwierige Entstehungsgeschichte. Bereits um 1906 trug sich der Komponist mit dem Gedanken einer musikalischen Würdigung von Johann Strauß, die zuerst den Titel „Wien“ tragen sollte. Bei Beginn des Weltkriegs legte er den Plan zur Seite. Erst 1919, als Sergej Diaghilew ihn um ein neues Stück für seine Ballets Russes bat, nahm Ravel sich die Skizzen wieder vor. 1920 vollendete er zuerst eine Fassung für Klavier, dann für zwei Klaviere und fertigte schließlich die Orchestrierung an. Der Titel lautete nun endgültig „La Valse. Poème choréographique“. Diaghilew missfiel die Komposition, er sagte: „Ravel, das ist ein Meisterwerk, aber kein Ballett. Das ist das Gemälde eines Balletts!“. Diaghilews Verwirrung ist durchaus verständlich: In „La Valse“ schuf Ravel nicht einfach einen Strauß‘schen Walzer in der Art der Stil-Imitationen, die er so glänzend beherrschte. Das Werk stellt etwas weitaus Dunkleres und Tragischeres dar, nämlich die Zerstörung eines Walzers. Dabei lesen sich die „Regieanweisungen“ Ravels recht neutral: „Durch wirbelnde Wolken sind Walzer tanzende Paare schwach erkennbar. Wenn sich die Wolken allmählich auflösen, sieht man eine riesige Halle mit einer kreisenden Menschenmenge. Die Szene wird allmählich heller. Der Schein der Kronleuchter bricht in ein Fortissimo aus. Ein Kaiserhof um 1855.“ Um diese Zeit befand sich die Donaumonarchie auf dem Höhepunkt ihrer Macht – der Walzer war Ausdruck ihres Lebensgefühls und der Tanz des 19. Jahrhunderts. Mit dem Werk versuchte Ravel nichts Geringeres als eine Art Apotheose des Wiener Walzers. Es ist der bizarrste Walzer der Musikgeschichte – gleichermaßen Verherrlichung und Abgesang, nicht nur eines Tanzes, sondern einer ganzen Epoche.
Musikalisch teilt sich „La Valse“ in zwei Abschnitte, die jeweils als großes Crescendo gestaltet sind. Nach einem nebelhaft geheimnisvollen Beginn gewinnt der 3/4-Rhythmus allmählich Kontur, und im Laufe des ersten Teils werden verschiedene Walzerthemen vorgestellt – sieben an der Zahl. Im kürzeren zweiten Teil kehren die Motive wieder, aber sie erscheinen zunehmend verzerrt, dissonant und aggressiv. Nach mehreren Steigerungswellen wird der Walzerrhythmus am Schluss regelrecht zerschlagen. Das Ende ist pures Chaos – Klang gewordene Katastrophe. Zwar besaß Ravel einen Hang zu rabiaten Schlüssen, doch derart hoffnungslos tragisch endet keines seiner Werke. Aufgrund der Entstehungszeit liegt es nahe, „La Valse“ als Nachhall des Untergangs der Donaumonarchie zu interpretieren. Ravel war als Weltkriegssoldat selbst Zeuge der Katastrophe. Sicher spielten bei der Gestaltung des Werks auch Ravels eigene Ängste und Schicksalsschläge eine Rolle (etwa der Tod der Mutter), zu deren Ausdruck er gerade den Rhythmus und die Form des Walzers heranzog. Ravel äußerte später, der Plan einer „Apotheose des Wiener Walzers“ habe sich bei der Komposition von „La Valse“ verknüpft mit der „Vorstellung eines phantastischen, fatalen Wirbels“.
Genre:
Konzert
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