Gürzenich-Orchester Köln

Ekstase

Konzert | Prokofjew, Wagner & Skrjabin | Kölner Philharmonie

Benjamin Grosvenor, Klavier
Elim Chan, Dirigentin



Sergej Prokofjew (1891-1953)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 C-Dur op. 26 (1842)

Nach Beendigung seiner Studien vor allem bei Rimski-Korsakow und Tscherepnin unternahm der 1891 in Sonzowka geborene Prokofjew Konzertreisen nach England und Italien. Bis zur Oktoberrevolution lebte er in Russland. Er ließ sich in seinen Werken nicht von der radikalen Avantgarde anstecken und hielt immer an der Tonalität sowie klar umrissenen musikalischen Formen fest. Die optimistische Kraft und Lebensfreude sowie die Eleganz und lyrisch kantable Schönheit seiner Musik haben dieser zu großer Beliebtheit und weiter Verbreitung verholfen. Doch noch während der ersten Jahre im zaristischen Russland wurde er wegen seiner wilden, grotesk verzerrenden und oftmals exzentrischen Musik zum Teil scharf angegriffen. Er emigrierte nach Paris. Hier sah er sich dem Vorwurf ausgeliefert, er sei ein Epigone und Konservativer. Diesem Vorwurf begegnete er mit seinen aufwühlendsten und „modernsten“ Werken. Als er 1934 nach Russland zurückkehrte, hatte er wohl auf der einen Seite Heimweh, andererseits wollte er aber auch dem jungen Staat nicht länger seine künstlerische Gefolgschaft verweigern. Das tiefsitzende Misstrauen der stalinistischen Kulturhüter, die in ihm nach wie vor einen Verfechter und Anhänger bürgerlicher Dekadenz sahen, konnte er alleine durch seine Rückkehr sicher nicht auf Anhieb zerstreuen. Also bemühte er sich zunächst einmal verstärkt um offizielle Kompositionsaufträge und schrieb politisch engagierte Musik, mit der er hohes Ansehen errang, obwohl er sich auch 1948 eine Maßregelung durch die Kommunistische Partei wegen seines „westlichen Formalismus“ gefallen lassen musste. Doch insgesamt glättete sich sein Stil, er wurde volkstümlicher und dem breiten Hörerpublikum verständlicher. Prokofjew suchte und fand den Ausgleich mit den Normen des „Sozialistischen Realismus“, auch wenn er sie nicht immer bedingungslos befolgte. Seine späten Werke sind stets von einem humanistischen Geist durchdrungen, der bestimmt ist von seiner, vielleicht etwas naiven Theorie einer einfachen und doch qualitativ hochstehenden Musik. Er starb am 5. März 1953 in Moskau.
Prokofjews drittes Klavierkonzert entstand in Skizzen bereits in den Jahren 1911 bis 1918. Vordringliche Arbeiten sowie die durch die politischen Ereignisse und durch die Emigration verursachten Unterbrechungen seiner schöpferischen Tätigkeiten hatten ihn immer wieder daran gehindert, das Klavierkonzert zu vollenden. Erst in der Ruhe der Sommerpause des Jahres 1921 konnte er in der Bretagne die Partitur endgültig beenden. Die Uraufführung, die Prokofjew selbst spielte, erfolgte am 16. Dezember 1921 in der „Neuen Welt“ – in Chicago. Bei diesem Klavierkonzert tritt die russische Folklore eindringlich in Erscheinung. So hat gleich das von der Klarinette intonierte Einleitungsthema des ersten Satzes („Andante-Allegro“) den Charakter einer Volksweise. Nach einer Überleitung erklingt im Klavier das rhythmisch lebendige erste Thema. Ein aus dessen Motiven gebildeter farbiger Zwischensatz leitet zur zweiten Gruppe über, die mit ihrem von der Oboe eingeführten tänzerischen Hauptgedanken unter Kastagnetten-Begleitung eröffnet wird. In der Durchführung herrscht ein chromatisch absteigendes Motiv vor. Auf ihrem Höhepunkt erklingt das Einleitungsthema in strahlendem Fortissimo, das dann zur Reprise führt. Der zweite Satz („Andantino“), ist über eine graziöse Melodie gestaltet, der fünf unter sich kontrastierende, phantasiereiche Variationen folgen. Der Finalsatz („Allegro ma non troppo“) ist in dreiteiliger Form angelegt. Sein Hauptgedanke ist ein Unisono-Thema der Fagotte und Pizzicato-Streicher, das besonders bei der Reprise eine dramatische Verarbeitung erfährt. Ihm ist in dem ruhigen Mittelsatz eine ausdrucksvolle schlichte Melodie gegenübergestellt, zu welcher der Einschub einer fröhlichen Marschweise des Klaviers einen erfrischenden Gegensatz schafft. Der größtenteils vollgriffig gesetzte Solopart führt in Verbindung mit dynamischen Steigerungen im weiteren Verlauf zu mehreren ausladenden Höhepunkten.

Richard Wagner (1813-1883)
Vorspiel und Liebestod aus »Tristan und Isolde« WWV 90 (1859/63)

Der in Leipzig geborene Richard Wagner vereinigte literarische und musikalische Neigungen in sich. Er wirkte als Opernkapellmeister in verschiedenen Städten. 1839 musste er vor seinen Gläubigern über London nach Paris fliehen, wo er sich mit der Anfertigung von Arrangements und schriftstellerischen Gelegenheitsarbeiten durchschlug. Dann komponierte er die Opern „Rienzi“ und „Der fliegende Holländer“. In Dresden bot man ihm die Stelle des Hofkapellmeisters an. In die revolutionären Unruhen von 1848 verwickelt, musste er erneut fliehen. Er gelangte nach Zürich, wo er bis 1858 lebte. 1864 erhielt er ein Angebot des bayrischen Königs Ludwig II., nach München zu übersiedeln. Hier wurden in den folgenden Jahren seine großen Opern uraufgeführt: „Tristan und Isolde“, „Die Meistersinger von Nürnberg“, „Rheingold“ und „Walküre“. 1872 ging er nach Bayreuth, wo er 1876 die ersten Festspiele in dem eigens für diesen Zweck erbauten Festspielhaus mit der Uraufführung des kompletten „Ring des Nibelungen“ eröffnete. Auch seine letzte Oper „Parsifal“ wurde 1882 hier uraufgeführt.
Das Musikdrama „Tristan und Isolde“ bezeichnete Wagner selbst als „Handlung in drei Aufzügen“. Die Uraufführung fand am 10. Juni 1865 im Königlichen Hof- und Nationaltheater in München unter der Leitung von Hans von Bülow statt. Die Handlung stützt sich auf den keltischen Sagenkreis um König Artus und Tristan – letzterer überliefert in dem groß angelegten Versroman „Tristan“ von Gottfried von Straßburg (13. Jahrhundert). Darüber hinaus ließ Wagner in seine Handlung Motive und Stimmungen aus Novalis’ „Hymnen an die Nacht“ einfließen, auch Anregungen aus der Philosophie Arthur Schopenhauers gelten als gesichert – Wagner selbst relativiert dies allerdings: Die Schopenhauer-Lektüre traf danach bei ihm auf eine bereits vorhandene Stimmung, die ihn zur Schaffung des „Tristan“ angeregt hatte und die er nun bei Schopenhauer wiederfand. Mit Schopenhauer in Zusammenhang zu bringen sind dagegen Gedanken, die dieser aus dem Buddhismus und indischen „Brahmanismus“ herleitet, nämlich eine Tendenz des gänzlichen Verlöschens der menschlichen Existenz im Tode.
Es geht in der Oper um die hoffnungslose Liebe zwischen Tristan und Isolde. Tristan will seine Liebe zu Isolde nicht wahrhaben und sieht in ihr nichts als ein Verhängnis. Gleichzeitig verwandeln sich Isoldes Gefühle für Tristan, der ihren Verlobten ermordet hat, von Rache in Liebe. Beide wagen erst im Glauben, den Tod vor Augen zu haben, sich gegenseitig ihre Liebe einzugestehen. Doch dem kurzen Augenblick des Glücks folgen unendliche Qualen. Die Oper zieht weniger wegen äußerlicher Handlungsdichte als vielmehr durch innere Bewegtheit, durch einen unaufhörlichen Strom an Gedanken und Empfindungen in ihren Bann. Die harmonisch-modulatorische Klangwelt, das Nicht-Auflösen von Spannungen schraubt sich ins Unermessliche. Diese Ruhelosigkeit beschreibt wiederum die brennende, verzehrende Sehnsucht, die durch nichts zu stillen ist als den Tod. So flüchten die Liebenden vor der Realität des lichten Tages ins Dunkel der Nacht, um die irrationale Verbindung zu leben. Der Tod wird mit Sehnsucht erwartet. Der Liebestod erlöst von der unglücklichen Liebe. „Innerer Seelenbewegung“ verleiht nach Wagners eigenen Worten das Vorspiel zu „Tristan und Isolde“ Ausdruck: „Tristan führt, als Brautwerber, Isolde seinem Könige und Oheim zu. Beide lieben sich. Von der schüchternsten Klage des unstillbarsten Verlangens, vom zartesten Erbeben bis zum furchtbarsten Ausbruch des Bekenntnisses hoffnungsloser Liebe durchschreitet die Empfindung alle Phasen des sieglosen Kampfes gegen die innere Glut, bis sie, ohnmächtig in sich zurücksinkend, wie im Tode zu erlöschen scheint.“ Und Wagners Erläuterung zur Musik von „Isoldes Liebestod“, in der verschiedene Motive aus dem zweiten Akt der Oper noch einmal aufgenommen werden: „Was das Schicksal trennte, lebt nun verklärt im Tode auf; die Pforte der Vereinigung ist geöffnet. Über Tristans Leiche gewahrt die sterbende Isolde die seligste Erfüllung des glühenden Sehnens, ewige Vereinigung in ungemessenen Räumen, ohne Schranken, ohne Banden, unzertrennbar!“

Alexander Skrjabin (1872-1915)
»Le Poème de l’Extase« (1905–08)

Alexander Skrjabin genoss eine sorgfältige musikalische Ausbildung zunächst bei renommierten Privatlehrern. Nach dem Besuch des Moskauer Konservatoriums, wo er zwischen 1888 und 1892 Komposition und Klavier studiert hatte, reiste er als konzertierender Pianist durch Europa und die USA, oft als Interpret eigener Werke für „sein“ Instrument, das Klavier. 1898 kehrte er vorübergehend nach Moskau zurück, um am dortigen Konservatorium als Klavierlehrer zu wirken. Ab 1903 lebte er wiederum im Ausland, hauptsächlich in der Schweiz und in Belgien, kehrte aber für die letzten Lebensjahre nach Russland zurück und starb 1915 in Moskau an einer Blutvergiftung. Nach Skrjabins Tod fanden sich in seinem Nachlass literarische und philosophische Aufzeichnungen, kleinere Aufsätze über verschiedenartigste geistige Strömungen der Zeit, Niederschriften, die von geradezu messianischem Selbstbewusstsein zeugen, sowie ekstatische Hymnen im Stile Nietzsches.
Die kurze Lebensspanne Skrjabins beinhaltet eine außergewöhnliche Entwicklung: Den Bruch mit dem romantisch-schwülen Stil seiner Jugendwerke hin zu einer faszinierend neuen Klangwelt, die zur damaligen Zeit alle anderen Klavierkomponisten an Modernität übertraf. Wichtiger als die äußeren Abhängigkeiten ist jedoch die innere Entwicklung und Überwindung des tonalen Dur-Moll-Systems, die um 1908 im Schaffen Skrjabins zur Aufgabe der funktionalen Tonalität führte. Seitdem leitete er alle melodischen und harmonischen Gestalten aus einem mehrere Töne umfassenden „Klangzentrum“ (oder „mystischer Akkord“) ab und sprengte damit auf eine sehr individuelle Weise das traditionelle tonale System. Unter dem Blickwinkel des Neoklassizismus oder der seriellen Musik hatte seine extreme Situation kein Recht. Mit dem Verebben des Rationalismus in der Musik gewannen jedoch Begriffe wie Ekstase und Mysterium wieder einen gewissen Klang, man entdeckte das Maß im Übermaß, den Keim neuer Ordnungen im Chaos.
Das sinfonische Schaffen von Skrjabin wurde lange gegenüber seinem umfangreichen Klavierwerk vernachlässigt. Immerhin hat er sich seit seinem 24. Lebensjahr und bis zu seinem Tode mit der Konzeption und Komposition sinfonischer Werke befasst und dabei sieben Stücke von beachtlichem Umfang geschaffen, von denen die Sinfonische Dichtung „Le Poème de l’extase“ aus dem Jahr 1908 am bekanntesten wurde. Unter Ekstase verstand der Komponist Tatendrang und keine tranceähnliche Entrückung. Das Werk stellt „die göttliche Kraft des freien Willens“ in seiner Selbstverwirklichung durch die Tat dar. Diese Absicht wird mit sieben Themen erreicht, deren Verarbeitung der „mystische Akkord“ allein ohne Tonalität zugrundegelegt ist. Die klassische Sonatensatzform dient in dem Werk lediglich als Gerüst. Das erste „Thema der Sehnsucht“ hat passive Haltung wie das zweite Thema „Traum“. Beim „Thema der entstandenen Geschöpfe“ klingt mit einem schönen Violinsolo die Prometheus-Thematik an. Das „Thema der Unruhe“ leitet zum „Thema des Willens“ und zum „Thema des Protestes“ über; das „Thema der Selbstbehauptung“ schließt das Werk ab.