Boston Symphony Orchestra

Konzert | Simon, Strawinsky, Gershwin & Ravel | Kölner Philharmonie

Jean-Yves Thibaudet, Klavier
Andris Nelsons, Dirigent


Carlos Simon (*1986)
Four Black American Dances

Der afroamerikanische Komponist Carlos Simon wurde 1986 in Washington, D.C. geboren und wuchs in Atlanta auf. Später promovierte er an der University of Michigan bei Michael Daugherty und Evan Chambers und erhielt weitere Abschlüsse von der Georgia State University (Master) und dem Morehouse College (Bachelor), wo er auch Musiktheorie unterrichtete. Daneben studierte er in Baden, am Hollywood Music Workshop bei Conrad Pope und am Film Scoring Workshop der New York University. Seine Musik reicht von Kompositionen für große und kleine Ensembles bis hin zu Filmmusik, mit Einflüssen von Jazz, Gospel und Neo-Romantik. Sein Streichquartett „Elegy“ wurde im Kennedy Center im Rahmen der „Mason Bates JFK Jukebox Series“ aufgeführt. Er erhielt Aufträge vom Philadelphia Orchestra, der Washington National Opera, dem Reno Philharmonic und dem American Composers Orchestra. In der Saison 2015/2016 war Carlos Simon „Young Composer in Residence“ der Detroit Chamber Strings and Winds. Als Teil des Sundance Institute wurde Simon 2018 zum „Sundance Composer Fellow“ ernannt. Sein Album „My Ancestor’s Gift“ wurde 2018 beim Label Navona Records veröffentlicht. Er war „Composer Fellow“ beim Cabrillo Festival für zeitgenössische Musik und 2016 Sieger bei der „Underwood Emerging Composer Commission“ des American Composers Orchestra; 2015 erhielt er den „Marvin Hamlisch Film Scoring Award“ und den „Presser Award“.
Weitere Ehrungen folgten in den vergangenen Jahren, darunter eine Grammy-Nominierung. Jüngst erschien sein neuestes Album „Together“ und sein Werkkatalog wächst auch stetig weiter. Die „Four Black American Dances“ für Orchester schrieb Carlos Simon in diesem Jahr im Auftrag des Boston Symphony Orchestra und Andris Nelsons – welche diese faszinierenden Stücke nun auch in der Kölner Philharmonie präsentieren. Die Werke feiern die Geschichte des Tanzes in der afroamerikanischen Kultur und sind daher gespickt mit folkloristischen Einflüssen. Die vier Sätze lauten: „Ring Shout“, „Waltz“, „Tap!“ und „Holy Dance“.

Igor Strawinsky (1882-1971)
Petrushka (1910–11, rev. 1946–47)
Burleske Szenen (Ballett) in vier Bildern für Orchester. Szenarium von Alexandre Benois und Igor Strawinsky

Der russische Ballett-Impresario Diaghilew, dem die Musikwelt die Anregung zu vielen Ballettkompositionen verdankt, hat auch „Petrushka“ in Auftrag gegeben – für die Pariser „Saisons Russes“ des Sommers 1911. Die Uraufführung fand am 13. Juni statt, und wieder hatte Michail Fokin, der bereits Strawinskys erstes Ballett choreographiert hatte, die Choreographie entwickelt. Ursprünglich war – wie Strawinsky berichtet – ein Konzertstück geplant, von einer Marionette, die plötzlich lebendig wird und mit ihren Kapriolen die Geduld des Orchesters zur höchsten Erbitterung steigert. Aus diesem Sujet wurde auf Diaghilews Rat das „choreographische Schauspiel vom ewig unglücklichen Helden der Jahrmärkte“.
Die erste Szene spielt in St. Petersburg um 1830. Die Bauern sind in die Stadt gekommen, um vor Beginn der Fastenzeit noch einmal einen richtigen Jahrmarkt zu feiern („Fete populaire de la semaine grasse“). Der alte Zauberer erscheint vor seinem Theater („Le tour de passe-passe“) und bläst auf seiner Flöte eine Melodie. Als sich der Vorhang des Theaters hebt, sieht man drei Puppenfiguren: Petruschka, eine Art russischer Hanswurst, den Mohren und die Ballerina. Auf ein dreifaches Flötensignal des Zauberers beginnen die drei Puppen zu tanzen („Danse russe“). Der Tanz hat etwas Starres, Mechanisches. Und doch enthält er den Keim für die folgende Tragödie. Denn sowohl der Mohr wie auch Petruschka tanzen nicht eigentlich für das Publikum, sondern für die von ihnen beiden geliebte Ballerina. Diese flirtet mit dem Mohren und macht Petruschka dadurch eifersüchtig. Die Bühne wird dunkel, und der Tanz erstarrt. Die zweite Szene spielt in Petruschkas Bude („Chez Petrushka“). Mit einem Fußtritt wird Petruschka in eine Ecke befördert. Dort beginnt er einen Tanz, in dem seine ganze Resignation zum Ausdruck kommt. Hierbei übernimmt das Klavier die Begleitung. Petruschka möchte aus seinem Gefängnis entfliehen. Als die Ballerina erscheint, versucht er sie mit brillanten Sprüngen für sich einzunehmen. Doch sie wendet sich von ihm ab.
Voller Verzweiflung stürzt sich Petruschka durch die gemalte Wand seiner Bude und landet in der dritten Szene bei dem Mohren („Chez le maure“). Dieser liegt auf seinem Ruhebett und ist mit sich und der Welt zufrieden. Die Ballerina erscheint unter den Klängen von Militärmusik („Danse de la ballerine“). Mit dem Mohren zusammen beginnt sie einen Walzer („Valse: La ballerine et le maure“). Der Mohr allerdings tanzt gegen den Walzerrhythmus, während die Ballerina ihm sich ganz überlässt. Schon will der Mohr die Ballerina zu seinem Ruhelager führen, da stürzt Petruschka durch das wiederum auf die Wand gemalte Fenster und attackiert seinen erfolgreichen Nebenbuhler. Beide kämpfen miteinander. Als die Ballerina den Raum verlassen hat, wirft der Mohr Petruschka zornig hinaus. Die vierte Szene spielt wieder auf dem Volksfest („Fete populaire de la semaine grasse“). Dieses ist während des in der zweiten und dritten Szene dargestellten Geschehens weitergegangen: Kindermädchen tanzen, ein Bärentreiber bringt seinen Tanzbären, ein reicher Kaufmann begleitet zwei tanzende Zigeunerinnen auf dem Akkordeon. Fünf Kutscher und zwei Stallknechte tanzen einen typisch russischen Männertanz. Maskierte stürzen herbei und treiben ihre derben Späße mit den Besuchern des Volksfestes. Da erscheint Petruschka auf dem Theater des Zauberers, verfolgt von dem Mohren, den die Ballerina vergeblich zurückzuhalten versucht. In seiner Not versucht Petruschka, sich in der Volksmenge zu verstecken. Doch der Mohr erreicht ihn und schlägt ihn mit dem Schwert nieder. Ein Polizist ruft den Zauberer herbei. Dieser schleppt schließlich die leblose Hülle Petruschkas in sein Theater. Doch über dessen Dach erscheint Petruschkas unsterblicher Geist und dreht dem Zauberer eine lange Nase

George Gershwin (1898-1937)
Concerto in F für Klavier und Orchester

Der Erfolg seiner „Rhapsody in Blue“ im Jahr 1924 verschaffte Gershwin den Auftrag zu einem großen Orchesterwerk für die New York Symphony Society. Diesem Auftrag verdankt das F-Dur-Klavierkonzert seine Entstehung. Dieses Mal orchestrierte Gershwin das Werk selbst, nicht zuletzt um das Vorurteil auszuräumen, er sei eben doch „nur“ ein Komponist von Unterhaltungsmusik, der ein klassisches Werk nicht zu instrumentieren verstehe. Gleichwohl sind auch in der Melodik, Harmonik und Rhythmik dieses Werkes die Elemente der populären Musik und des Jazz unüberhörbar und verleihen ihm seinen spezifischen Charme. Trotz der Dreisätzigkeit wird die traditionelle Form des Klavierkonzertes frei gehandhabt. Die Uraufführung des „Concerto in F“ fand am 3. Dezember 1925 in New York statt; Gershwin selbst übernahm den Klavierpart.
Das einleitende „Allegro“ lässt die Form des Sonatenhauptsatzes noch erahnen. Der Beginn mit scharfer rhythmischer Akzentuierung in den Pauken ist furios. Im weiteren Verlauf werden einzelne Motive aufgegriffen und entwickeln sich im Wechselspiel zwischen dem virtuos konzipierten Soloinstrument und dem Orchester. Der dreiteilig gebaute Mittelsatz, ein „Adagio – Andante con moto“, schwelgt in melancholischer Melodik. Im Mittelteil des Satzes setzt das Klavier mit einer hüpfenden Melodie einen konträren Akzent. Doch dann setzt sich die Melodik des Blues wieder durch. Vor allem der Klavierpart erweckt an vielen Stellen den Eindruck, als improvisiere der Solist, obwohl auch diese Passagen auskomponiert sind. Der Finalsatz mit der Tempobezeichnung „Allegro agitato“ greift Motive des Kopfsatzes wieder auf, zum Beispiel das Paukenmotiv des Beginns, und entfaltet sie in freier Rondoform. Voller Elan und Vitalität stürmt der Satz dahin

Maurice Ravel (1875-1937)
La Valse - Poème chorégraphique pour orchestre

Wie viele Werke Ravels hat auch „La Valse“ eine äußerst langwierige Entstehungsgeschichte. Bereits um 1906 trug sich der Komponist mit dem Gedanken einer musikalischen Würdigung von Johann Strauß, die zuerst den Titel „Wien“ tragen sollte. Bei Beginn des Weltkriegs legte er den Plan zur Seite. Erst 1919, als Sergej Diaghilew ihn um ein neues Stück für seine Ballets Russes bat, nahm Ravel sich die Skizzen wieder vor. 1920 vollendete er zuerst eine Fassung für Klavier, dann für zwei Klaviere und fertigte schließlich die Orchestrierung an. Der Titel lautete nun endgültig „La Valse. Poème choréographique“. Diaghilew missfiel die Komposition, er sagte: „Ravel, das ist ein Meisterwerk, aber kein Ballett. Das ist das Gemälde eines Balletts!“. Diaghilews Verwirrung ist durchaus verständlich: In „La Valse“ schuf Ravel nicht einfach einen Strauß‘schen Walzer in der Art der Stil-Imitationen, die er so glänzend beherrschte. Das Werk stellt etwas weitaus Dunkleres und Tragischeres dar, nämlich die Zerstörung eines Walzers. Dabei lesen sich die „Regieanweisungen“ Ravels recht neutral: „Durch wirbelnde Wolken sind Walzer tanzende Paare schwach erkennbar. Wenn sich die Wolken allmählich auflösen, sieht man eine riesige Halle mit einer kreisenden Menschenmenge. Die Szene wird allmählich heller. Der Schein der Kronleuchter bricht in ein Fortissimo aus. Ein Kaiserhof um 1855.“ Um diese Zeit befand sich die Donaumonarchie auf dem Höhepunkt ihrer Macht – der Walzer war Ausdruck ihres Lebensgefühls und der Tanz des 19. Jahrhunderts. Mit dem Werk versuchte Ravel nichts Geringeres als eine Art Apotheose des Wiener Walzers. Es ist der bizarrste Walzer der Musikgeschichte – gleichermaßen Verherrlichung und Abgesang, nicht nur eines Tanzes, sondern einer ganzen Epoche.
Musikalisch teilt sich „La Valse“ in zwei Abschnitte, die jeweils als großes Crescendo gestaltet sind. Nach einem nebelhaft geheimnisvollen Beginn gewinnt der 3/4-Rhythmus allmählich Kontur, und im Laufe des ersten Teils werden verschiedene Walzerthemen vorgestellt – sieben an der Zahl. Im kürzeren zweiten Teil kehren die Motive wieder, aber sie erscheinen zunehmend verzerrt, dissonant und aggressiv. Nach mehreren Steigerungswellen wird der Walzerrhythmus am Schluss regelrecht zerschlagen. Das Ende ist pures Chaos – Klang gewordene Katastrophe. Zwar besaß Ravel einen Hang zu rabiaten Schlüssen, doch derart hoffnungslos tragisch endet keines seiner Werke. Aufgrund der Entstehungszeit liegt es nahe, „La Valse“ als Nachhall des Untergangs der Donaumonarchie zu interpretieren. Ravel war als Weltkriegssoldat selbst Zeuge der Katastrophe. Sicher spielten bei der Gestaltung des Werks auch Ravels eigene Ängste und Schicksalsschläge eine Rolle (etwa der Tod der Mutter), zu deren Ausdruck er gerade den Rhythmus und die Form des Walzers heranzog. Ravel äußerte später, der Plan einer „Apotheose des Wiener Walzers“ habe sich bei der Komposition von „La Valse“ verknüpft mit der „Vorstellung eines phantastischen, fatalen Wirbels“.