Freiburger Barockorchester

Konzert | Georg Friedrich Händel | Kölner Philharmonie

Robin Johannsen, Sopran
Zürcher Sing-Akademie
Kristian Bezuidenhout, Cembalo und Leitung



Georg Friedrich Händel
Ouvertüre D-Dur HWV 337/338 für zwei Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo

Konzert für Orgel und Orchester Nr. 4 d-Moll op. 7,4 HWV 309

Silete venti HWV 242
Motette für Sopran und Orchester

»Dixit Dominus« HWV 232
für Sopran, Alt, fünfstimmigen Chor und Orchester. Text nach Psalm 109

Geboren wurde der Komponist am 23. Februar 1685 in Halle an der Saale, in jenem Jahr, in dem auch Johann Sebastian Bach im nahen Eisenach und Domenico Scarlatti im fernen Neapel das Licht der Welt erblickten. Gegen den Widerstand des Vaters, der als gutsituierter Wundarzt und Leibchirurg beim Herzog von Sachsen-Merseburg sich für seinen Sohn vermutlich einen seriöseren Beruf als den eines Künstlers wünschte, eignete sich der junge Händel autodidaktisch musikalische Grundkenntnisse an. Der herzogliche Dienstherr veranlasste daraufhin Händels Vater, den Sohn in Halle das Orgelspiel erlernen und musikalisch ausbilden zu lassen. Vor allem Händels Orgelspiel muss schon in jungen Jahren beeindruckend gewesen sein: Während er sich, dem Wunsch des Vaters folgend, nach dem Besuch der Städtischen Lateinschule für das Jurastudium in Halle einschrieb, wurde er bereits probeweise als Organist an der Dom und Schlosskirche beschäftigt.

1703 übersiedelte Händel nach Hamburg, einer damals blühenden Handelsmetropole mit einem regen Musikleben, und trat als Orchestergeiger und Cembalist in die von Reinhard Keiser geleitete Deutsche Oper am Gänsemarkt ein. Rasch avancierte er dort zum „Maestro al cembalo“. In Hamburg wurden auch Händels erste Opern – noch in deutscher Sprache – uraufgeführt. Im Herbst des Jahres 1706 folgte Händel einer Einladung eines Mitglieds der berühmten Medici-Familie nach Italien. Hier gelang es ihm, in den wichtigsten Musikzentren mit bedeutenden Künstlern und Mäzenen Verbindung aufzunehmen: Florenz, Rom, Neapel und Venedig sind die Stationen seines auch kompositorisch überaus produktiven und erfolgreichen Italienaufenthaltes. In Venedig lernte Händel den Kurfürsten Georg von Hannover kennen, der ihn 1710 als Kapellmeister an seinen Hof engagierte. Zur Bedingung seiner Anstellung in Hannover hatte Händel eine Beurlaubung nach London gemacht. Und diesen ihm zugestandenen Aufenthalt trat der Komponist denn auch umgehend an.

Die deutsche Kleinstaaterei, die er auf höfischer und bürgerlicher Ebene in Halle, Hamburg und Hannover kennengelernt hatte, boten einem dynamischen Künstler von Händels Format kaum große Perspektiven, und selbst in Italien musste er trotz großer Erfolge die materielle Abhängigkeit von seinen geistlichen Auftraggebern als Einschränkung empfinden. In England hingegen standen ihm ganz andere Möglichkeiten offen. Seit dem Tode Henry Purcells (1695) hatten ausländische Komponisten der italienischen Oper zum Aufstieg verholfen, und die personelle wie bühnentechnische Ausstattung der beiden großen Theater am Londoner Haymarket, dem Drury Lane und dem Queen’s bzw. King’s Theatre bot genügend Spielraum für künstlerische Innovationen. Innerhalb von vierzehn Tagen komponierte Händel seine erste Oper für London, die Zauberoper „Rinaldo“, die am 24. Februar 1711 im Queen’s Theatre uraufgeführt wurde und dem Komponisten einen Riesenerfolg bescherte. In der Folgezeit kehrte er jeweils nur für wenige Monate an seinen eigentlichen Arbeitsplatz in Hannover zurück. 1712 war er dann wieder in London, nachdem ihm von seinem Dienstherrn ein Urlaub „auf angemessene Zeit“ gewährt worden war. Zwei Jahre später bestieg eben dieser Dienstherr, der Kurfürst von Hannover, als Georg I. den englischen Königsthron, und schon recht bald nahm er die Dienste seines ehemaligen Hofkapellmeisters wieder in Anspruch. Bereits 1715 komponierte Händel für einen königlichen Bootsausflug auf der Themse die berühmte „Water music“.

In den folgenden Jahren galten Händels ganze Bemühungen dem Versuch, der italienischen Oper einen festen und für ihn selbst auch gewinnbringenden Platz im Kulturleben der englischen Hauptstadt zu verschaffen. Der Erfolg war wechselnd. Einem sehr erfolgreichen Jahrzehnt, in dem Händel nicht nur als Komponist ständig für neue Werke sorgte, sondern auch als Impresario für deren attraktive und mit berühmten italienischen Sängerinnen und Sängern besetzte Aufführung zuständig war, folgten wirtschaftlich schwierige und kompositorisch weniger erfolgreiche Jahre. Der Geschmack eines zunehmend bürgerlichen Publikums hatte sich gewandelt. Inhalt und Stil der 1728 uraufgeführten und im niederen sozialen Milieu angesiedelten „Beggar’s Opera“ von John Christopher Pepusch trafen diesen veränderten Publikumsgeschmack besser als das mythologische und historische Ambiente der Opern Händels. Zum Desinteresse des Publikums kam die Konkurrenz eines zweiten gleichfalls auf italienische Opern spezialisierten Unternehmens, das sich der Unterstützung des Prince of Wales, des Kronprinzen, erfreuen durfte. Schließlich scheiterte Händel ebenso wie seine künstlerischen und wirtschaftlichen Konkurrenten.

Zwischen 1738 und 1741 wurden in einem neuen Theater Händels letzte Opern aufgeführt. Doch der frühere Erfolg wollte sich nicht mehr einstellen. Am 15. April 1738 hatte „Xerxes“ Premiere. Die Aufführung wurde zu einem Misserfolg. Man setzte das Werk nach nur fünf Aufführungen vom Spielplan ab und nahm es nicht wieder auf. Auch die beiden nächsten Opern, die letzten, die Händel komponierte, blieben erfolglos, so dass er als Opernkomponist bereits zu Lebzeiten „gestorben“ war. Allerdings hatte er sich in der Zwischenzeit bereits dem Oratorium zugewandt und sich damit in jener Gattung etabliert, die ihm nicht nur mit seinem am 13. April 1742 im irischen Dublin uraufgeführten „Messiah“ in den folgenden Jahrzehnten und Jahrhunderten ununterbrochenen Ruhm sichern sollte. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte der erblindete und kranke Komponist in großer Zurückgezogenheit in London. Er starb am 14. April 1759.

Händel hat natürlich viele Ouvertüren für seine zahlreichen Opern geschrieben, doch es existieren unter diesem Titel auch einige einzelne Instrumentalsätze ohne anschließendes Bühnenwerk. Wie bei vielen Stücken von ihm gibt es allerdings dazu kaum Informationen. Die D-Dur-Ouvertüre etwa entstand vermutlich zwischen 1722 und 1725, möglicherweise durchaus als eine Einleitung für ein anderes Werk. Zudem hat er aus dem Finale eines früheren Violinkonzertes thematisches Material in diese Ouvertüre eingeflochten. Was Händels Concerti angeht, war die Sachlage meistens so, dass er einen Großteil von ihnen im Rahmen von Oratorien-Darbietungen erstmals aufführte: Ob Concerto grosso oder Orgelkonzert – diese Instrumentalwerke hatten die Aufgabe, die Pausen zwischen den Akten auf kurzweilige, das Publikum fesselnde Weise auszufüllen. Gerade in den 1740er-Jahren wandte sich Händel vermehrt der Gattung des Oratoriums zu und in diesem Jahrzehnt entstanden auch die sechs „Concertos for the Harpsichord or Organ“ op. 7, die wohl im Zusammenhang mit den Oratorien erklangen – darunter das Konzert Nr. 4 in d-Moll (HWV 309). Im ergreifenden Anfangs-Adagio ist das Ensemble in drei Klanggruppen aufgeteilt: Celli im Unisono mit Fagotten, hohe Streicher und Orgel. Erst in der Schlussphrase vereinen sie ihre Kräfte. Das „Allegro così così“ (eine für Händel eher ungewöhnliche Tempobezeichnung) schöpft sein thematisches Material aus Telemanns „Tafelmusik“, während das populäre Schluss-Allegro bereits in verschiedenen früheren Werken von Händel zu finden ist.

Zu den Hintergründen der Entstehung des Werkes „Silete venti“ HWV 242 gibt es keine Antworten. Das Manuskript wurde um 1724 geschrieben und ist die einzige Quelle. Es wurde nicht vor 1873 veröffentlicht. Die Form ist die der italienischen Motette: Eine lateinische Solokantate, bestehend aus zwei Arien und zwei Rezitativen mit einem abschließenden „Alleluia“, normalerweise aufgeführt während der Messe nach dem Credo (in England gab es dafür allerdings keine Möglichkeit). Derjenige Teil der einleitenden „Symphonia“ im Dreivierteltakt basiert auf der Sonata zu „Chandos Anthem IV“, „O sing unto the Lord“ (HWV 249b). Der Beginn der zweiten Arie ist der deutschen Arie „Meine Seele hört im Sehen“ ähnlich, die um dieselbe Zeit entstand. Den Abschluss bildet eine Neubearbeitung des „Alleluia“ einer früheren Motette, „Saeviat tellus“ (HWV 240), wahrscheinlich schon 1707 in Rom entstanden.

Das „Dixit Dominus“, der 109. Psalm, gehörte als Eröffnung fest zur Liturgie der Abendgottesdienste, der sogenannten Vespern. Deshalb wurde er nach den Ordinarienstücken der Messe mit am häufigsten vertont. Händel schrieb seine Komposition für den Namenstag des spanischen Königs Philipp V., der am 1. Mai 1707 in Frascati bei Rom unter anderem mit einem Vespergottesdienst gefeiert werden sollte. Der Auftrag ist bemerkenswert, hielt sich der Komponist doch erst seit Jahresanfang in Rom auf. Der 22-Jährige muss also innerhalb kürzester Zeit bei den maßgeblichen geistlichen und weltlichen Würdenträgern den Eindruck einer starken, außergewöhnlichen Begabung gemacht haben, die es zu fördern galt. Händels erste geistliche Komposition in Rom wurde ein Prachtstück: Dreißig Minuten füllt die Vertonung des Vesperpsalms – für das Eröffnungsstück einer Liturgie eine stolze Zeit, auch wenn es für einen Festgottesdienst gedacht war. In diesem „Dixit Dominus“ mobilisierte der junge Händel eine frappierende Breite musikalischer Ausdrucksformen. Er setzte verschiedene Arten der Klangzeichnung ein – von der schlagenden Unmittelbarkeit des „Conquassabit capita“ („Zerschmettern wird er ihre Häupter“) über fallende Motivbrocken, welche das Wort „Ruinen“ in die Anschaulichkeit holen, bis zu den Synkopen bei „in medio inimicorum tuorum“ („inmitten deiner Feinde“), die den Lauf der Musik zu sprengen drohen. Er wusste mit musiksprachlichen Symbolen umzugehen: Das „Juravit Dominus“ („Der Herr hat geschworen“) singt der Chor im majestätischen Stil, das Wort „Dominus“ kleidete er in eine komplexe Harmonik, die vollkommene Souveränität gegenüber dem Gesetz der richtigen und logischen Akkordverbindungen demonstriert. Den Teil „Sacerdos secundum ordinem Melchidesech“ („Priester nach der Ordnung Melchisedeks“) komponierte er als Doppelfuge mit einem Thema in der ruhigen Bewegung des alten Kirchenstils und einem virtuos-erregten Gegengedanken.