Wiener Philharmoniker

Konzert | Rimskij-Korsakow, Rachmaninow & Dvorák | Kölner Philharmonie

Lorenzo Viotti, Dirigent


Nikolaj Rimskij-Korsakow (1844-1908)
Capriccio espagnol op. 34 für Orchester

Bevor er das Komponieren zu seinem Beruf machen konnte, war Rimskij-Korsakow als Marineoffizier tätig. Doch schon während seiner Ausbildung an der Marineschule in St. Petersburg erhielt er seinen ersten Musikunterricht. Und während einer Weltumsegelung mit der russischen Flotte beendete er 1865 seine erste Sinfonie, die zugleich die erste russische Sinfonie überhaupt war und die noch im selben Jahr uraufgeführt wurde. 1873 quittierte er den aktiven Offiziersdienst und wurde Inspekteur der Marinekapellen. Seit 1871 lehrte Rimskij-Korsakow als Professor am Konservatorium in St. Petersburg. Eine besondere Bedeutung erlangte er als Kompositionslehrer: Zu seinen Schülern gehörten später so bekannte Komponisten wie Sergeij Tanejew, Anatolij Ljadow, Antonij Arenskij, Alexandr Glasunow, Ottorino Resphigi, Igor Strawinsky und Sergeij Prokofjew.
Das „Capriccio espagnol“ komponierte Rimskij-Korsakow im Sommer 1887. Es wurde am 12. November 1887 in St. Petersburg unter Leitung des Komponisten uraufgeführt. Ursprünglich wollte Rimskij-Korsakow das spanische Material, das er bei einer Reise auf die iberische Halbinsel zusammengetragen hatte, in Gestalt eines Werkes für Solo-Violine und Orchester verarbeiten, gelangte aber dann zu der Auffassung, dass eine reine Orchesterfassung den lebhaften Melodien eher gerecht würde. Das Werk besteht aus fünf Sätzen: Der erste Satz, „Alborada. Vivo e strepitoso“, ist ein festlicher und stürmischer Tanz, mit dem in der Volksmusik der nordspanischen Region Asturien der Sonnenaufgang gefeiert wird. Der zweite Satz, „Variazioni. Andante con moto“, beginnt mit einer Melodie der Hörner, die dann in Variationen von anderen Instrumenten oder Registern wiederholt wird. Im dritten Satz, „Alborada. Vivo e strepitoso“, wird der asturische Tanz aus dem ersten Satz erneut aufgegriffen. Tatsächlich sind beide Sätze bis auf die unterschiedliche Instrumentation und Tonart nahezu identisch. Der vierte Satz, „Scena e canto gitano. Allegretto“ beginnt mit fünf Kadenzen - zunächst Hörner und Trompeten, dann Violine solo, Flöte, Klarinette und Harfe – über Wirbeln verschiedener Schlaginstrumente. Es folgt ein Tanz im Dreivierteltakt, der attacca in den letzten Satz übergeht. Dieser fünfte Satz, „Fandango asturiano“, beruht ebenfalls auf einem kraftvollen Tanz der Region Asturien. Das Stück endet mit einer noch stürmischeren Fassung des „Alborada“-Themas.

Sergej Rachmaninow (1873-1943)
Die Toteninsel op. 29
Sinfonische Dichtung für Orchester nach Arnold Böcklin

Der russische Komponist und Pianist Sergej Rachmaninow entstammte einer musikalischen Familie, die ihm schon früh qualifizierten Instrumentalunterricht ermöglichte. Von 1882 bis 1885 studierte er am Petersburger Konservatorium, von dem er aber schließlich nach Moskau wechselte, wo er sein Studium der Komposition und als Konzertpianist abschloss. Als Pianist wurde er dann auch schnell in Russland bekannt und erhielt eine Anstellung als Klavierlehrer am Martynow-Institut in Moskau, wo er später auch als Dirigent tätig war. Während die Aufführung seiner ersten Sinfonie ohne große Resonanz blieb, war ein Konzert mit anderen eigenen Kompositionen in London ein durchschlagender Erfolg. Von 1904 bis 1906 dirigierte Rachmaninow am Bolshoi-Theater in Moskau, von 1906 bis 1909 lebte er in Dresden. 1909 unternahm er eine erste Konzertreise in die USA. Nach der russischen Revolution 1917 verließ Rachmaninow seine Heimat, lebte zunächst einige Zeit in der Schweiz am Vierwaldstädter See, bevor er 1935 endgültig in die Vereinigten Staaten übersiedelte. Er starb am 28. März 1943 in Beverly Hills.
Das finstere Tongemälde „Die Toteninsel“ op. 29 komponierte Rachmaninow in den ersten Monaten des Jahres 1909 in Dresden. Es entstand nach dem Vorbild des berühmten Bildes „Die Insel der Toten“ des Schweizer Malers Arnold Böcklin. Rachmaninow hatte das Gemälde erstmals 1907 während seines Aufenthalts in Paris als Schwarz-Weiß-Reproduktion gesehen – als er es später im Original zu Gesicht bekam, notierte er: „Ich war von der Farbe des Gemäldes nicht besonders bewegt. Hätte ich das Original zuerst gesehen, hätte ich ‚Die Toteninsel’ womöglich nicht geschrieben.“ Doch viele Jahre später, im amerikanischen Asyl, beurteilte Rachmaninow im Rückblick die für ihn überraschend komplikationsfreie Entstehung des Werkes: „Beim Komponieren finde ich es von großer Hilfe, ein Buch im Sinn zu haben, ein schönes Bild oder ein Poem. Und sie kommen: alle Stimmen zugleich, nicht ein Stück hier, ein Stück da. Alles. Das Ganze entsteht. So die ‚Toteninsel’. Im April und Mai war alles getan. Wann es kam, wie es begann – wie kann ich es sagen. Es entstand in mir, wurde gehütet und niedergeschrieben.“ Die erfolgreiche Uraufführung des Tongemäldes fand dann 1909 in Moskau im Rahmen der Philharmonischen Konzerte statt.
Sowohl die Bildvorlage als auch die Sinfonische Dichtung sind statische, durch ihre ruhige Monumentalität wirkende Kunstwerke. Böcklin war es gelungen, antike Totenmythen und neuzeitliche Italiensehnsüchte, Fin-de-Siècle-Depression und Künstlermelancholie in düsterer Pracht darzustellen und damit eine Grundgestimmtheit seiner Generation zu vergegenwärtigen. Das einsätzige Musikstück Rachmaninows, der sich selbst ständig mit der Frage nach Leben, Tod und Vergänglichkeit beschäftigte, lässt die düstere, todessehnsüchtige Stimmung des Bildes hörbar werden. Die Bewegungslosigkeit eines bis in die Wolken aufragenden Felsens im spiegelglatten Meer wird vom Komponisten in den gleichsam mathematischen, ebenmäßig dahinfließenden 5/8-Rhythmus transferiert, welcher den Beginn der Tondichtung prägt. Diese sanft schaukelnde Rhythmisierung prägt weite Strecken des nur zögernd sich steigernden Beginns wie auch die in Arpeggien auslaufende Coda. Die Harmonik pendelt zwischen dem einleitenden a-Moll und seinen Nachbartonarten und verursacht ein ungerichtetes, sich nur behutsam entwickelndes Klangbild mit einer dunklen und geheimnisvollen Ausdrucks-Intention. Und wieder – wie so oft bei Rachmaninow – taucht die „Dies irae“-Melodie als Kernmotiv ständig auf, sei es als knappe Vier-Ton-Formel oder weit ausgedehnt in der Espressivo-Kantilene des Mittelteils. Bedeutungsvoll ist, dass fast alle melodischen Linien fallende Tendenz aufweisen – als Ausdruck einer mächtigen Sogwirkung in tiefe Regionen. Dagegen können auch die energischen Crescendo- und Accelerando-Aufschwünge letztlich nichts ausrichten.

Antonín Dvorák (1841-1904)
Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70 B 141

Antonín Dvorák wurde 1841 in Nelahozeves geboren, einem kleinen an der Moldau gelegenen Dorf nördlich von Prag. Der Vater war Metzger und führte außerdem die örtliche Gastwirtschaft. Als guter Zitherspieler sorgte er gleichzeitig für die Unterhaltung seiner Gäste. Dass Antonín, der älteste Sohn der Familie, Metzger werden sollte, stand außer Frage. Dass er frühzeitig musikalisches Talent bewies, in der Dorfkirche Geige und bald auch Orgel spielte, konnte den geschäftlichen Interessen der Eltern nur förderlich sein. So kam es, dass der junge Dvorák zunächst einmal eine Metzgerlehre absolvierte und mit der Gesellenprüfung abschloss, bevor er sich ganz der Musik widmen konnte. Nach einer zweijährigen Ausbildung an der Prager Orgelschule erhielt er das Abschlussdiplom und fand in Prag Unterkommen bei Verwandten. Seinen Unterhalt verdiente er als Mitglied einer Musikkapelle. Mit der ganzen Kapelle wechselte Dvorák nach einiger Zeit zum Prager Interimstheater, spielte dort zwölf Jahre die erste Bratsche und lernte dabei die damals gängige Opern- und Konzertliteratur kennen. Seit 1862 komponierte er Kammermusik, Opern, Kantaten und Sinfonien. Seit Ende der siebziger Jahre geschah dies mit zunehmendem äußerem Erfolg, der es ihm sogar erlaubte, sich ein Sommerhaus in Südböhmen zu kaufen, in dem er mit seiner Familie die Sommermonate zu verbringen pflegte. Seit 1891 wirkte Dvorák als Kompositionslehrer am Prager Konservatorium. Im gleichen Jahr erhielt er sowohl von der tschechischen Universität Prag wie auch von der Universität Cambridge die Würde eines Ehrendoktors verliehen. Von 1892 bis 1895 weilte Dvorák als Direktor des New Yorker Konservatoriums in den Vereinigten Staaten und komponierte dort unter anderem seine berühmteste Sinfonie „Aus der neuen Welt“. Während der Proben zu seiner letzten Oper „Armida“ erkrankte Dvorák. Am 1. Mai 1904 starb er in seiner Prager Wohnung an einem Gehirnschlag.
Am 13. Juni 1884 wurde Dvorák von der London Philharmonic Society zum Ehrenmitglied ernannt und gleichzeitig aufgefordert, eine neue Sinfonie zu schreiben. Die Partitur wurde am 17. März 1885 abgeschlossen. Im folgenden Monat, am 22. April, wurde das Werk in der Londoner St. James' Hall unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Die Premiere wurde zu einem großen Erfolg für Dvorák. Einige Verwirrung herrscht allerdings hinsichtlich der Nummerierung der Sinfonien des tschechischen Komponisten. Die Sinfonie in d-Moll trägt auf dem Titelblatt der eigenhändigen Partitur die Bezeichnung „6. Sinfonie“, in der zeitlichen Abfolge der komponierten Sinfonien steht sie jedoch an siebter Stelle. Da sie jedoch als zweite im Druck erschien, begegnet man ihr gelegentlich sogar unter dieser Nummer.
Im Kopfsatz mit der Tempobezeichnung „Allegro maestoso“ dominiert die Stimmung der Strenge und Düsternis. Der Satz gipfelt in einer großartigen, an Beethoven und Brahms erinnernden Steigerung. Ihm folgt Dvoráks vielleicht schönster langsamer Satz („Poco adagio“). Holzbläser und Streicher tragen als erstes Thema eine achttaktige, zweiteilige Melodie von klassischer Klarheit vor. Sie bildet das Ausgangsmaterial für eine formal und in der Instrumentierung reich und differenziert angelegte Bearbeitung, die den Satz prägt. Auch die lange Coda ist von großer Schönheit. Sie beginnt mit der von den Celli getragenen Wiederkehr des Themas, allerdings nicht seines ersten, sondern seines zweiten Teils. An dritter Stelle steht ein dreiteiliger Satz, der trotz seiner Tempobezeichnung „Scherzo. Vivace“ wenig mit der bukolischen Heiterkeit der üblichen Scherzi zu tun hat, wie denn überhaupt über dem ganzen Werk ein düsterer, grüblerischer und bisweilen trotzig-aggressiver Ton liegt, der so gar nicht zum gängigen Klischee des fröhlichen und unbeschwert aufspielenden böhmischen Musikanten Dvorák passen will. Auch dieses Scherzo ist voll nervöser und drängender Spannung. Es beginnt zwar mit einem Thema von schwebender, tänzerischer Grazie, doch in der weiteren Verarbeitung büßt dieses Thema seine Heiterkeit und Leichtigkeit zunehmend ein. Im Trioteil wechseln verschiedene Motive einander ab, wobei meist die Holzbläser „den Ton angeben“. Das Finale („Allegro“) bietet eine reiche Melodienfolge von unverwechselbar Dvorák’scher Prägung.