Inhalt

Renaud Capuçon, Violine
Gautier Capuçon, Violoncello
Jaap van Zweden, Leitung



Johannes Brahms (1833-1897)
Konzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102

Der gebürtige Hamburger erhielt den ersten Musikunterricht von seinem Vater. Stundengeben, Bearbeitungen von Tanzmusik und Klavierspiel in Theatern verschafften ihm seinen ersten Verdienst. Kein Geringerer als Robert Schumann machte 1853 die musikinteressierte Welt in einem enthusiastischen Artikel in seiner "Neuen Zeitschrift für Musik" auf die Bedeutung des jungen damals noch wenig bekannten Komponisten aufmerksam. "Ich dachte, [ ... ] es würde [ ... ] einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge. Und er ist gekommen, .... Er heißt Johannes Brahms." Brahms' Begegnungen mit dem Geiger Joseph Joachim, Clara und Robert Schumann, Franz Liszt und dem Dirigenten Hans von Bülow führten in den 50er Jahren zu wichtigen kompositorischen Befruchtungen und sich stetig ausbreitendem Ruhm. Nach einigen Jahren als Hofmusikdirektor in Detmold übersiedelte er 1864 nach Wien, wo er sich 1869 endgültig niederließ und trotz mehrerer öffentlicher Funktionen vorwiegend vom Komponieren lebte. Von den musiktheoretischen Richtungskämpfen, in denen er, ohne es zu wollen, das "Haupt" einer angeblich konservativen Partei verkörperte, versuchte er sich fernzuhalten. Bis ins hohe Alter, das ihm viele Ehrungen brachte, beschäftigte er sich intensiv mit der Musikgeschichte bis zurück in die Renaissance und blieb gleichzeitig den musikalischen Entwicklungen seiner Zeit zutiefst verbunden.
Neun Jahre nach seinem Violinkonzert komponierte Brahms 1887 das Doppelkonzert op. 102. Das Werk ist das Ergebnis eines Sommeraufenthalts am Thuner See. Die Uraufführung fand unter Brahms' Leitung am 18. Oktober 1887 in Köln statt. Die Solisten waren Joseph Joachim und Robert Hausmann. Das Werk steht in der doppelten Tradition des Konzerts für zwei Solo-Instrumente und der Sinfonia concertante. Für beide Gattungen gibt es herausragende Beispiele in der Musikgeschichte, z. B. Bachs Konzert für zwei Violinen d-Moll BWV 1043 und Mozarts Sinfonia concertante für Violine und Viola KV 364, jeweils mit Orchester. Dennoch sind mehrfach besetzte Solo-Konzerte eher die Ausnahme, vor allem seit der Wiener Klassik, was gewiss mit strukturellen Problemen zu tun hat, die sich aus dem Aufeinandertreffen der Sonatensatzform mit dem doppelten Solo ergeben. Dass das Doppelkonzert von Brahms bis heute nicht annähernd die Popularität der beiden Klavierkonzerte oder gar des Violinkonzertes erreicht hat, liegt aber auch an der Ausformulierung gerade dieses Werkes: Es ist ein exemplarisches Spätwerk, in dem - als letztes Orchesterwerk des Komponisten überhaupt - alle Merkmale des Altersstils konzentriert sind. Es ist in allen kompositorischen Details so perfekt durchgestaltet, so beherrscht und konzentriert ausbalanciert, dass man im analytischen Nachvollzug zwar die Meisterschaft bewundern muss, aber nicht so leicht einen unmittelbaren emotionalen Zugang findet. Dabei reicht seine Geschichte tief in das persönliche Leben des Komponisten: Brahms schrieb es für den Freund Joseph Joachim als eine Grußbotschaft zur Versöhnung nach jahrelangem Zerwürfnis.
Zwischen den beiden Soloinstrumenten findet ein sehr reger Dialog statt. Aber die Stimmen konkurrieren nicht miteinander, sie erzählen. Oft fällt die Unterscheidung schwer, welches der Soloinstrumente gerade das Wort führt, denn in ihrer Vortragsweise nähern sie sich einander an bis zur völligen Verschmelzung. Der Reiz dieses Konzertes liegt daher vor allem im engmaschig gewobenen Dialog der beiden Solostimmen: Sie müssen musikalisch so aufeinander eingehen, dass der Eindruck des organisch Gewachsenen, natürlich Atmenden entsteht - als spielten nicht zwei verschiedene Instrumente, sondern (wie Brahms einmal humorvoll kommentierte) eine einzige "achtsaitige Riesengeige". Das gilt vor allem für den breit angelegten ersten Satz, aber auch für das lyrische "Andante". Eine fast ausgelassene Stimmung herrscht im Finale, das hohe technische Ansprüche an die Solisten stellt.

Hector Berlioz (1803-1869)
Symphonie fantastique op. 14 „Episode de la vie d’un artiste“

Der in Côte-Saint-André geborene Sohn eines Landarztes sollte nach dem Willen seines Vaters selbst Mediziner werden. Doch während des 1821 begonnenen Medizinstudiums in Paris sattelte Berlioz zur Musik um, verlor dadurch jede materielle Unterstützung durch das Elternhaus und musste sich mühsam als Chorist seinen Lebensunterhalt verdienen. Da ihm der akademische Lehrbetrieb am Konservatorium missfiel, bildete er sich zunächst autodidaktisch fort, kehrte jedoch später ans Konservatorium zurück, weil er sich am Wettbewerb um den berühmten "Prix de Rome" beteiligen wollte. Er errang diese Auszeichnung auch im Jahre 1830 mit einer Kantate und gewann damit einen dreijährigen Aufenthalt in Italien. Nach der Rückkehr aus Italien 1832 begann der entbehrungsreiche Kampf um eine angemessene materielle Existenz von neuem. Als praktischer Musiker konnte Berlioz nicht reüssieren, da er als einziges Instrument nur die Gitarre beherrschte - und seine Kompositionen waren zu revolutionär, als dass sie die Anerkennung der das Musikleben im damaligen Frankreich bestimmenden konservativen Kräfte hätten finden können. So wurde Berlioz zum Musikkritiker. 28 Jahre lang kämpfte er als Kritiker an einer renommierten Pariser Tageszeitung für Neuerungen in der Musik. Musikalische Anerkennung fand er nur außerhalb Frankreichs als erster Gastdirigent europäischen Formats während der Jahre 1843 bis 1861 auf Konzertreisen nach Belgien, Deutschland, Österreich, Russland und England. Überall führte er seine Werke selbst auf. Schließlich erhielt Berlioz am Pariser Konservatorium doch noch eine Stelle, zunächst als Konservator und dann als Bibliothekar, nicht jedoch die von ihm so ersehnte Professur. Berlioz' kompositorisches Schaffen umfasst bedeutende sinfonische Werke sowie eine Reihe von Opern.
Die "Symphonie fantastique" op. 14 ist das erste große Werk, das Berlioz komponierte, und sie ist bis heute sein bekanntestes geblieben. Die Uraufführung dieses für die damalige Zeit revolutionären Werkes im Jahre 1830 macht Berlioz eher berüchtigt als berühmt. Die Absicht des Komponisten war es, eine Folge leidenschaftlicher persönlicher Erfahrungen in die Form einer am Vorbild Beethovens orientierten Sinfonie zu kleiden. Sein Werk, so vertraute Berlioz einem Freund an, bilde den Verlauf seiner Leidenschaft für Miss Smithson ab. Den autobiographischen Hintergrund bildet das Gastspiel einer englischen Theatergruppe im September 1827, die in Berlioz nicht nur eine leidenschaftliche Zuneigung für Shakespeare, sondern auch für Harriet Smithson, eine Hauptdarstellerin der Truppe, weckt. Das autobiographische Erlebnis kombiniert Berlioz mit Identifikationsmodellen aus der Literatur, besonders aus Dramen Shakespeares und Goethes "Faust", und formt daraus ein Programm, das der Musik zugrunde gelegt wird, ohne dass es doch die Funktion hätte, "deren Inhalt" zu "erklären". So "erzählt" die Sinfonie von den Erlebnissen eines jungen, überaus sensiblen romantischen Künstlers, der von leidenschaftlicher Sehnsucht für das Idealbild einer Frau getrieben wird. Die Vorstellung dieser Frau wird musikalisch repräsentiert durch die "Idée fixe", eine lange, asymmetrisch geformte Melodie, die zuerst unbegleitet erscheint und dann allmählich in den vollen Orchesterklang integriert wird. Diese Melodie liefert das thematische Material für den gesamten ersten Satz der Sinfonie. Sie kehrt jedoch, in Metrum oder Charakter zwar mannigfach verändert, doch stets eindeutig zu identifizieren, auch in allen anderen Sätzen wieder.
Der erste Satz, "Rêveries - Passions: Largo - Allegro agitato e appassionato assai" (Träume - Leidenschaften), beginnt mit einer langsamen Einleitung, gefolgt von einem energischen Allegro, das die Verwandlungs- und Verarbeitungsmöglichkeiten der Leitmelodie vorführt. Als ob der Sturm der Leidenschaften sich selbst erschöpft hätte, endet der Satz mit einer Reihe langsamer und feierlicher Akkorde. Der zweite Satz, überschrieben: "Un Bal: Valse. Allegro non troppo" (Ein Ball), zeigt den Glanz eines Balles, bei dem der Künstler die unerreichbare Geliebte inmitten der Tanzenden erblickt. Die Verwandlungen im Ausdruckscharakter der Walzers zeigen den Wechsel der Empfindungen des Betrachters an. Im Mittelteil wird auch die "Idée fixe" dem Rhythmus des Tanzes assimiliert. Der dritte Satz trägt die Überschrift: "Scène aux champs: Adagio" (Ländliche Szene). Lange ruhige Melodien erwecken die Vorstellung einer Hirtenszene: Schäfer mit ihren Schalmeien, der Wind in den Bäumen, der murmelnde Bach. Die idyllische Stimmung wird gestört durch die eingebildete Gegenwart der Geliebten, deren Melodie sich bedrohlich steigert, um dann wieder eine Beruhigung zu erfahren. Am Ende des Satzes ist ein dunkles und fernes Donnergrollen zu hören. Das Englischhorn des Schäfers, dessen melancholischer Melodie am Anfang des Satzes eine entfernte Oboe antwortete, bläst nun allein und verdeutlicht so die Einsamkeit des Künstlers. Leise Trommelwirbel und das Solohorn bereiten die Eröffnung des folgenden Satzes vor. Dieser trägt den Titel "Marche au supplice: Allegretto non troppo" (Marsch zum Schafott). Die Träume der ersten drei Sätze verdichten sich zur Schreckensvision der Vorstellung, er, der Künstler, habe seine Geliebte getötet und werde nun unter dem Spott der Menge zum Schafott geführt. Am Ende erscheint wieder die "Idée fixe", im pianissimo von der Soloklarinette geblasen, doch plötzlich abgeschnitten durch einen grellen Orchesterschlag, der wie das Beil der niederfallenden Guillotine erscheint. Im letzten Satz, "Songe d'une nuit de Sabbat - Dies Irae - Ronde du Sabbat - Dies Irae et Ronde du Sabbat ensemble: Larghetto" (Traum eines Hexensabbats), sieht sich der Künstler in seinen Träumen zu einem grotesken Hexensabbat geschleift, in dem er die Geliebte unter Masken teuflischer Kreaturen grässlich verzerrt erblickt. Ihr Thema klingt jetzt böse und schrill. Das "Dies irae" der lateinischen Totenmesse parodiert das Hexenritual. Die Hexen tanzen einen wilden Rundtanz. Den grotesken Höhepunkt bildet eine Kombination aus dem "Dies irae"-Choral und dem Rundtanz der Hexen. Um seine Klangvorstellungen realisieren zu können, erweiterte Berlioz die Möglichkeiten des damaligen Orchesters erheblich, indem er entweder neue Spielweisen für traditionelle Instrumente entwickelte oder gebräuchliche Instrumente in neuer Weise miteinander kombiniert oder gar Instrumente einsetzt, die bis dahin im Orchester keine Verwendung gefunden haben. So verlangt er für die beiden letzten Sätze den Einsatz zweier Ophikleiden. Dieses Instrument war in Frankreich erfunden worden, um den napoleonischen Militärkapellen eine besonders kräftige Bassfundierung geben zu können. Berlioz verwendet das Blasinstrument im Marsch des vierten Satzes und im Finale für eine möglichst grobschlächtige Intonation des Chorals. Im modernen Orchester geht dieser Effekt verloren, wenn an die Stelle der Ophikleiden Tuben mit ihrem runderen und sanfteren Ton treten.

Genre:
Konzert