Inhalt

Carlos Ferreira, Klarinette
Gabriel Bebeselea, Dirigent



Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Ouvertüre
aus: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni KV 527
Dramma giocoso in zwei Akten. Libretto von Lorenzo da Ponte

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622

Wolfgang Amadeus Mozart wurde am 27. Januar 1756 in Salzburg georen. Er war der Sohn des Violinisten, Komponisten und Lehrers Leopold Mozart. Wolfgang begann als Dreijähriger Klavier zu spielen und begab sich bereits mit 6 Jahren, gemeinsam mit seiner elfjährigen Schwester Nannerl, auf Konzertreisen nach München und Wien. Von 1763 an unternahmen Vater Leopold und Sohn Wolfgang eine dreieinhalbjährige Konzertreise durch Europa, auf der sie große Erfolge feierten. Zwischen 1769 und 1773 folgten weitere Reisen durch Italien, jedoch mit zunehmend weniger Erfolgen. Die Zeiten zwischen den Reisen nutzte Mozart zum Komponieren. Nach 1773 nahm er in Salzburg die Stellen als Hoforganist und Kaiserlicher Kammerkomponist an. Er starb verarmt in Wien am 5. Dezember 1791.
Nach der "Zauberflöte" und vor der "kleinen Freimaurermusik" entstanden, knapp drei Wochen vor Mozarts Tod, ist das Klarinettenkonzert KV 622 das letzte Solokonzert des Komponisten überhaupt. Zugedacht war es dem Freund und Klarinettisten Anton Stadler, mit dem Mozart erstmals 1783 zusammengetroffen war. Darüber hinaus eröffnet dieses Konzert die nicht allzu umfängliche Reihe der Solokonzerte für die Klarinette, was auch damit zusammenhängt, dass dieses Instrument erst verhältnismäßig spät Eingang fand in die Gesellschaft der im Orchester verwendeten und einer "Solokarriere" für wert erachteten Holzblasinstrumente. Stadler galt im Wien der Mozart-Zeit nicht nur als der fähigste Klarinettenvirtuose, sondern er betätigte sich auch leidenschaftlich als Experimentator von Veränderungen der Bauweise von Klarinetten. So entwickelte er selbst eine Bassklarinette, die so genannte Bassettklarinette, auf der man im Vergleich zur normalen Klarinette vier zusätzliche Halbtöne im Bassregister spielen konnte. Für eine solche Bassettklarinette ist Mozarts Klarinettenkonzert nach Auffassung der Musikhistoriker denn auch ursprünglich geschrieben worden, wenngleich es heute meist auf einer "normalen" A-Klarinette gespielt wird. Das Orchester ist ungewöhnlich sparsam besetzt. Lediglich zwei Flöten, zwei Fagotte und zwei oft hoch geführte Hörner treten zum Streichorchester. Es fehlen die Oboen, die Trompeten und die Pauken. Damit ist ein intimer Rahmen vorgegeben. Und auch die Formstruktur des Werkes ist einfach. Hierin und ebenso in der schlichten Behandlung der Orchester-Passagen erinnert dieses Spätwerk an Mozarts frühe Solokonzerte, insbesondere an die 1775 entstandenen Violinkonzerte.
Der erste Satz ("Allegro") des insgesamt dreisätzigen Werkes stellt im Orchester ein Thema vor, das vom Soloinstrument über weite Strecken des Satzes bearbeitet und variiert wird, oft nur begleitet von den Violinen und Violen des Orchesters. Ein eigentliches zweites Thema fehlt, ebenso die ansonsten obligatorische Kadenz des Soloinstruments. Der zweite Satz ("Adagio"), in seiner formalen Anlage dreiteilig, lebt ganz von der Gesanglichkeit des Soloinstruments. Wie Strophen sind die einzelnen "Gesänge" der Klarinette aneinandergereiht, getrennt nur durch knappe Blöcke, die vom gesamten Orchester bestritten werden. Den größten Umfang hat der Finalsatz ("Allegro"). Er hat die Form eines Rondos. Auch hier ist alles auf die Virtuosität des Soloinstrumentes gestellt, wobei noch stärker als in den beiden vorangegangenen Sätzen der Klangreichtum der Klarinette vom tiefen Register bis zu den Spitzentönen ausgenutzt wird. Aufgrund des Vergleichs zu den ebenfalls von der Klarinette begleiteten Arien der späten Opera seria "Titus" hat man immer wieder den "gestisch-vokalen Charakter der Solostimme" herausgestellt, der viele Interpreten bei diesem Satz an eine Opernszene denken lässt, in der das Soloinstrument die Partie des Vokalsolisten vertritt.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55
(»Sinfonia eroica«)

Ludwig van Beethoven wurde am 16. Dezember 1770 in Bonn geboren. Er stammte aus einer aus dem Flämischen eingewanderten Musikerfamilie und wurde sehr früh zunächst vom Vater musikalisch ausgebildet, später dann von Christian Gottlob Neefe (ab 1782). Sein erstes öffentliches Konzert gab er - wie Mozart als "Wunderkind" angepriesen - 1778 in einem Kölner Akademiekonzert, ab 1783 veröffentlichte er erste Werke und arbeitete als Organist und Cembalist bei der Bonner Hofkapelle. 1787 begegnete er Mozart während eines Aufenthaltes in Wien, wohin Beethoven auch 1792 übersiedelte. Seit 1793 nahm er u.a. Unterricht bei Joseph Haydn. Parallel zu seinem steigenden Ruhm stellte sich ab 1798 ein rasch wachsendes Gehörleiden ein, welches 1819 zur völligen Ertaubung führte. Er starb am 26. März 1827 in Wien.
Die Arbeit Beethovens an seiner dritten Sinfonie fällt in die Jahre 1803 und 1804, wobei er vorher schon einige Skizzen für das Werk schrieb. Die erste öffentliche Aufführung des Werkes im April 1805 im Theater an der Wien erweckte beim Publikum wie bei der Kritik eher Verwunderung, Skepsis, Ablehnung und Zorn als Zustimmung. Zu sehr unterschieden sich der hier postulierte sinfonische Anspruch, die Länge und Komplexität des Werkes, von denen der beiden ersten Sinfonien, die beide in der zeitlichen Ausdehnung und in der Orchesterbesetzung nicht über Haydns Vorbild hinausgingen. Die Kritik schalt das Werk als "äußerst schwierige Komposition mit allzu viel des Grellen und Bizarren". Die Gründe für dieses Befremden sind vielfältig. Zugegebenermaßen weicht das Werk vom Überlieferten und Konventionellen ab. Beethoven zeigt sich hier vielmehr als ein Musiker, der nicht mehr bereit ist, Rücksichten auf die Aufnahmebereitschaft eines Publikums zu nehmen, das Musik als erfreulich-bequeme Unterhaltung zu genießen gewohnt war. Aber nicht nur die Dauer, auch die Klangstärke und die Macht des orchestralen Apparates wirkten verwirrend. Ebenso ungewohnt war der Anspruch, den der Komponist mit seinem Werk aufstellte und den einzulösen kaum jemand bereit war.
Allerdings lieferten die vielen Geschichten um ein mögliches "Programm" des Werkes, das oftmals auch als Schlachtengemälde bezeichnet wurde, wie die Geschichte der Widmungsschreibung der "Eroica" doch eine nicht unerhebliche Popularität. Bekannt ist, dass der Komponist eine Sinfonie auf Napoleon Bonaparte schrieb. Wie viele seiner Zeitgenossen, so auch Hegel und Hölderlin, sah er in dem Konsul den Helden, der berufen war, die Ideen der Französischen Revolution von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit der Menschen Wirklichkeit werden zu lassen. Auf dem Titelblatt der Partitur vermerkte Beethoven denn auch "Geschrieben auf Bonaparte". Als aber die Nachricht von der eigenmächtigen Kaiserkrönung eintraf, zerriss er diese Widmung des bereits vollendeten Werkes wieder und erneuerte sie unter dem Titel: "Heroische Sinfonie, um das Andenken an einen großen Mann zu feiern". Das ändert nichts am Ideengehalt des Werkes. Napoleon wird als der Konsul gefeiert, der als Sieger in vielen Schlachten die Feudalordnung des alten Europas ins Wanken gebracht hatte. Hier geht es also um eine Verallgemeinerung revolutionären Heldentums, das von Anfang an auch noch aus einer ganz anderen Quelle her gespeist wurde: Diese ist im Finale des Werkes erkennbar, wo Beethoven ein Thema verwandte, das schon in seiner Ballett-Musik "Die Geschöpfe des Prometheus" vorkam. Hier nun hat man den zweiten Helden, nämlich den Prometheus aus der Antike, der den Menschen das Feuer brachte und ihnen damit zur Menschwerdung ohne Hilfe der Götter den Weg wies.
Wie oft beim Beethoven der mittleren Schaffensphase ist der Ausgangspunkt des Werkes schlicht, ja fast trivial: So ist das Hauptthema des Kopfsatzes ("Allegro con brio") der Ouvertüre von Mozarts Jugendoper "Bastien und Bastienne" entnommen. Der Unterschied ist allerdings sofort spürbar. Was bei Mozart noch behäbige und freundliche Idylle zeigen sollte, ist hier bei Beethoven der melodisch-rhythmische Ausgangspunkt für eine sinfonische Entwicklung, die sich in ihrer ganzen Radikalität in fast 700 Takten entfaltet. Der Komponist entwickelt in mehreren Anläufen ein musikalisches Geschehen von stärkster innerer Dramatik. Trotz aller dadurch auftretenden Hektik strahlt dieser Satz aber eine fast pathetische Ruhe aus. Den satztechnischen Anforderungen entsprechen der klangliche Aufwand und das Klangbild, für das sich Beethoven entscheidet, wobei er alle klassischen Vorbilder weit hinter sich lässt. Sein Orchester wird von jetzt an immer eine Summe von Einzelwesen, eine "musikalische Republik", darstellen. Diese beinahe schon kammermusikalische Betrachtung der Instrumentation brachte natürlich Probleme mit sich, denn sie überforderte, besonders bei den Blechbläsern, rücksichtslos den damals vorhandenen spieltechnischen Standard. - Entspricht der erste Satz, ungeachtet seiner Proportionen, doch der Form des Sonatenhauptsatzes, so steht der zweite Satz zwischen allen Formen. Er ist überschrieben mit "Marcia funebre. Adagio assai", also Trauermarsch, und ist wohl eine der ergreifendsten Totenklagen der Musikliteratur. Der Typus des Marsches gehört eigentlich der Gattung Oper an, er wird hier aber, vor allem durch eine kontrapunktische Themenverarbeitung den Bedürfnissen der Sinfonie zugeschnitten. Dieses Mittel ist nicht neu, geht vielmehr auf vorklassische, ja sogar barocke Muster zurück. Das Formschema der Sinfonie wird zugleich aufgebrochen und durch die Einbeziehung von Elementen der Genres Oper und Fuge wieder bestätigt. Der Satz ist in mehreren Abschnitten über verschiedene Themen aufgebaut, aus denen das immer wiederkehrende schwermütige Hauptthema und sein tröstliches Gegenthema herausragen. Ein hymnisches Mittelstück bringt etwas Licht in die düstere Stimmung, die letztlich aber von der Wiederkehr des Hauptthemas erneut verdunkelt wird. - Der dritte Satz ("Scherzo. Allegro vivace") ist der, welcher sich am ehesten an den Hörgewohnheiten der damaligen Zeit orientiert. Das Scherzo verleugnet seine Herkunft aus der Tanzmusik nicht, auch wenn die formale Weiträumigkeit und die eigentlich unangemessene thematische Arbeit des Satzes zeigen, dass es sich hier um das erste der für Beethovens Sinfonien typischen großen Scherzi handelt. Ein gespenstisch hastendes Motiv tritt in den Streichern auf und zieht alles in den Bann einer irrealen nächtlichen Stimmung. Das Hauptthema tritt erst spät, nämlich nach 90 Takten, auf. Über dem Trio liegt eine andere Stimmung. Man glaubt Hörnerklang und Jagdgetümmel zu vernehmen. - Das Finale ("Allegro molto") ist eine besondere Verknüpfung von Sonatensatzform und Variationszyklus. Den Variationen liegt - wie schon erwähnt - ein Thema aus der Ballett-Musik "Die Geschöpfe des Prometheus" zugrunde. Beethoven zieht alle Register der Vielgestaltigkeit von Variationsmöglichkeiten, um mit dem Element des Virtuosen gleichzeitig einen Widerpart und eine Entsprechung zum außergewöhnlichen Kopfsatz zu finden. Er entzieht sich hier also bewusst dem heiteren Ende, das Haydn bevorzugte oder der überhöht-synthetischen Variante, die Mozart in seiner "Jupiter-Sinfonie" wählte. Vielmehr geht er erstmals ganz neue Wege, die er in seinem weiteren Sinfonie-Schaffen nie wieder verlassen sollte.

Genre:
Konzert