Inhalt

Kian Soltani, Violoncello
Cristian Macelaru, Leitung


Peter Tschaikowsky (1840-1893)
Nocturne d- Moll für Violoncello und Orchester op. 19,4

Erst 1862 nach einer Ausbildung an der Rechtsschule in Petersburg und nach einer Tätigkeit als Verwaltungssekretär im Justizministerium begann Tschaikowsky mit seinen musikalischen Studien am Petersburger Konservatorium. Anton Rubinstein, der berühmte Pianist und Komponist, war einer seiner Lehrer. 1865 schloss Tschaikowsky seine Studien ab und begann im folgenden Jahr eine Tätigkeit als Kompositionslehrer am neu gegründeten Konservatorium in Moskau, die er zwölf Jahre lang ausübte. Während dieser Zeit entstand eine Reihe von Kompositionen, die Tschaikowsky viel Anerkennung eintrugen. Nach dem Scheitern seiner Ehe fand der Komponist die Unterstützung einer Verehrerin, Nadeshda von Meck. Die von ihr ausgesetzte Jahresrente bot dem Komponisten zwischen 1877 und 1890 die materielle Sicherheit, die es ihm erlaubte, sich fortan ganz seiner Kunst zu widmen. Als Dirigent unternahm Tschaikowsky seit 1888 mehrere Konzertreisen durch verschiedene europäische Länder und nach Amerika. Wenige Tage nach der von ihm selbst geleiteten Uraufführung der sechsten Sinfonie starb er in Petersburg bei einer Choleraepidemie.
Tschaikowskys Klavierwerk ist umfangreich und zum großen Teil als wesentlicher Beitrag zur Geschichte der romantischen Musik zu bewerten. Das "Nocturne" ist das vierte Stück aus seinen Klavierwerken op. 19, die im Herbst 1873 entstanden sind. Dieses kleine lyrische und schwelgerische Werk ist eine von Tschaikowsky selbst geschaffene Bearbeitung - vermutlich ist sie 1888 für den befreundeten russischen Cellisten Anatolij Brandukov in Paris entstanden. In seiner Instrumentierung für Violoncello und Orchester folgt es dem Original beinahe wörtlich. Der Unterschied besteht lediglich darin, dass Tschaikowsky eine kurze Solokadenz einfügte. Die Hauptmelodie bleibt weitgehend dem Solisten überlassen, unterlegt durch eine dezente Orchesterbegleitung. Insgesamt bietet das Stück dem Cellisten alle Möglichkeiten zum gefühlvollen und ausdrucksstarken Spiel, besonders im ersten Teil. Der zweite Teil gibt sich bewegter. An Ende dieser beschwingten Episode folgt die Solokadenz. Danach setzt das erste Thema wieder ein. Mit einem leisen Streicherakkord klingt das Werk aus.

Rokoko Variationen op. 33

Erst 1862 nach einer Ausbildung an der Rechtsschule in Petersburg und nach einer Tätigkeit als Verwaltungssekretär im Justizministerium begann Tschaikowsky mit seinen musikalischen Studien am Petersburger Konservatorium. Anton Rubinstein, der berühmte Pianist und Komponist, war einer seiner Lehrer. 1865 schloss Tschaikowsky seine Studien ab und begann im folgenden Jahr eine Tätigkeit als Kompositionslehrer am neu gegründeten Konservatorium in Moskau, die er zwölf Jahre lang ausübte. Während dieser Zeit entstand eine Reihe von Kompositionen, die Tschaikowsky viel Anerkennung eintrugen. Nach dem Scheitern seiner Ehe fand der Komponist die Unterstützung einer Verehrerin, Nadeshda von Meck. Die von ihr ausgesetzte Jahresrente bot dem Komponisten zwischen 1877 und 1890 die materielle Sicherheit, die es ihm erlaubte, sich fortan ganz seiner Kunst zu widmen. Als Dirigent unternahm Tschaikowsky seit 1888 mehrere Konzertreisen durch verschiedene europäische Länder und nach Amerika. Wenige Tage nach der von ihm selbst geleiteten Uraufführung der sechsten Sinfonie starb er in Petersburg bei einer Choleraepidemie. Tschaikowskys kompositorisches Schaffen umfasst nahezu alle Bereiche der Musik. Darüber hinaus hat er sich auch als Musikkritiker und Musiktheoretiker einen Namen gemacht.
Tschaikowsky war ein glühender Verehrer Mozarts und der Musik seiner Zeit. Ausdruck dieser Verehrung sind die "Rokoko-Variationen", die zugleich eine besondere Herausforderung für jeden virtuosen Cellisten darstellen. Die Genese dieses Werkes zeigt, wie so häufig bei Tschaikowsky, die Unsicherheit gegenüber wohlmeinender und weniger wohlmeinender Kritik seiner Kompositionen. Dem Widmungsträger dieser 1876 in Moskau komponierten Variationen, dem deutschstämmigen Cellisten Wilhelm Fitzenhagen, gestattete Tschaikowsky, einige spieltechnisch begründete Änderungen am Solopart vorzunehmen. Doch zwei Jahre später wurde aus der wohlmeinenden Unterstützung besserwisserische Bevormundung. Während Tschaikowsky nämlich im Ausland weilte, bekam Fitzenhagen den Auftrag, die "Rokoko-Variationen" für den Druck vorzubereiten. Und nun konnte sich der Cellist nicht mehr bremsen: Er gruppierte Variationen um und strich sogar die achte Variation ganz. Tschaikowsky und sein Verleger waren zwar entsetzt, unternahmen aber nichts gegen diese selbstherrlichen Eingriffe des Herausgebers. Wenige Jahre später, als Fitzenhagen im Sterben lag, autorisierte der Komponist sogar noch die verfälschte Fassung aus Pietät gegenüber dem, wie er sich ausdrückte, "armen Fitzenhagen". So ergibt sich das Kuriosum, dass die "Rokoko-Variationen" bis heute fast immer nur in einer vom Komponisten vermutlich so nicht gewollten und erst nachträglich gebilligten Fassung zu hören sind.
Nach einer knappen Orchestereinleitung trägt das Solo-Cello das graziöse Thema im 2/4-Takt vor ("Moderato semplice"). Dieses klingt, als stamme es aus dem späten 18. Jahrhundert, obwohl es eine Erfindung Tschaikowskys darstellt. Nun folgen sieben Variationen (in der Originalfassung: acht), die ihrerseits durch wiederkehrende Orchesterstücke (Ritornelle) miteinander verbunden sind. In diesen Orchester-Ritornellen greift auch der Solist immer wieder in die musikalische Entwicklung ein. Da sie von ihrer musikalischen Substanz her alle aus dem ersten, auf das Thema folgenden Ritornell abgeleitet sind, ergibt sich neben den Variationen des Rokoko-Themas gewissermaßen eine zweite Variationenfolge mit Orchester und Soloinstrument. Zwei Variationen weichen von der Tempo und Charakterbezeichnung des Themas in besonderer Weise ab: die dritte Variation ("Andante sostenuto") in der verwandten Tonart C-Dur und die sechste Variation ("Andante"), die das Thema elegisch nach d-Moll wendet.

Gustav Mahler (1860 - 1911)
Sinfonie Nr. 5 cis-Moll

Gustav Mahler wurde als Sohn eines jüdischen Kaufmanns im böhmischen Kalischt, einem kleinen Marktflecken in der Nähe der böhmisch-mährischen Grenze, geboren. Am Wiener Konservatorium konnte er nur studieren, weil sich ein Lehrer bereitfand, einen Teil der Studiengebühren zu übernehmen. Als Kapellmeister fand er später in Leipzig und Budapest eine Anstellung. 1891 wurde er als erster Kapellmeister nach Hamburg berufen. 1897 errang Mahler für die Dauer von 10 Jahren die begehrte Stelle des Hofoperndirektors in Wien. Dort wurde er immer wieder wegen seiner künstlerischen Tätigkeit und seiner jüdischen Herkunft angefeindet. Dennoch leitete er die Hofoper mit großem Erfolg. Aber die Anforderungen dieses Musikbetriebes brachten es auch mit sich, dass er sich lediglich in den Ferienmonaten intensiv mit seinen Kompositionen beschäftigen konnte. 1907 legte Mahler, der andauernden Auseinandersetzungen müde, die Leitung der Hofoper nieder, auch um sich verstärkt seinem kompositorischen Schaffen widmen zu können. Doch noch im gleichen Jahr schloss er einen Vertrag mit der Metropolitan Opera in New York und begann am Neujahrstag des Jahres 1908 mit „Tristan und Isolde” seine Dirigententätigkeit in den Vereinigten Staaten. 1911 gab er sein letztes Konzert in New York, wenige Monate vor seinem Tod.
Im Frühjahr 1901 hatte Mahler mit der Komposition seiner „Fünften“ begonnen. Eingespannt zwischen den vielfältigen Verpflichtungen in Wien und den Ambitionen des in allen Musikzentren Europas gastierenden Dirigenten, blieben dem Komponisten nur die Wochen zwischen zwei Opern- bzw. Konzertspielzeiten. In den beiden folgenden Jahren wurde die Arbeit fortgeführt und im September 1903 konnte Mahler von den Kopierarbeiten und den Plänen für die Drucklegung der fünften Sinfonie berichten. Mit Köln ist diese Sinfonie in besonderer Weise verbunden, weil Mahler sich auf der Suche nach einer Uraufführungsstätte, deren Publikum und Kritik noch nicht durch frühere Misserfolge mit seinen Werken voreingenommen war, für Köln entschied. Doch auch das damalige Kölner Publikum war der Modernität Mahlerscher Musik nicht gewachsen. Bereits bei der Generalprobe war abfälliges Zischen zu vernehmen, so dass Mahler später diese Entscheidung für Köln bedauerte. Die Uraufführung fand am 18. Oktober 1904 im Gürzenich statt.
Mit der fünften Sinfonie begann Mahler eine neue Episode seines sinfonischen Schaffens. Diese ist gekennzeichnet durch eine fast vollständige Abkehr von der Motiv-Verwendung der „Wunderhorn“-Lieder innerhalb seiner sinfonischen Werke. Die ersten vier Sinfonien, auch „Wunderhorn-Sinfonien“ genannt, gewinnen ihren typischen Charakterzug durch die ausgedehnten Vokalpartien, die immer der Volksliedersammlung „Des Knaben Wunderhorn“ entlehnt waren sowie einer klar strukturierten Programmatik. Hier nun, in der fünften Sinfonie, ist eine deutliche Hinwendung zum rein Instrumentalen zu beobachten, was natürlich eine gesteigerte Komplexität der Satztechnik verlangt. Biographen haben die Fünfte, Sechste und Siebte Mahlers „Welt-Sinfonien“ genannt: Diesseitsorientiert im Gegensatz zur Jenseitsbezogenheit ihrer vier Vorläuferinnen. Mahlers Konzeption der „Fünften“ brach also mit den sinfonischen Gepflogenheiten des 19. Jahrhunderts auf verschiedenen Ebenen: Die Fünfsätzigkeit an sich genommen war nicht so neu wie die gesamte formale Anlage des Werkes. Der erste Satz („Trauermarsch, in gemessenem Schritt, streng wie ein Kondukt“) ist wie eine große Introduktion zum zweiten Satz („Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz“), in dem sich erst die eigentlich sinfonische Exposition vollzieht. Wie die beiden ersten Sätze zusammengehören und gewissermaßen eine Abteilung bilden, so verbinden sich auch der vierte („Adagietto. Sehr langsam“) und fünfte („Rondo-Finale. Allegro giocoso“) Satz zu einer eigenen Einheit. Dazwischen steht als ein eigener Block das „Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell“ von einer alle bisher gewohnten Dimensionen sprengenden Ausdehnung. Neu ist auch, dass diese Sinfonie kein harmonisches Zentrum mehr hat, so dass eine Tonartenbezeichnung des Werkes – wie sie bis heute immer wieder versucht wird – eigentlich nicht möglich ist. 1904 schreibt Mahler an seinen Leipziger Verleger Peters: „Es ist schwer möglich von einer Tonart der ganzen Sinfonie zu sprechen, und bleibt, um Missverständnissen vorzubeugen, lieber eine solche besser unbezeichnet.“ Neu ist schließlich eine ungewohnte Art der Polyphonie (Vielstimmigkeit), die jeder einzelnen Orchesterstimme Bedeutsamkeit zuweist. Durch zahlreiche Partiturangaben versucht Mahler, eine größtmögliche Individualisierung der aufeinander bezogenen Stimmen zu erreichen. Er schreibt: „Die einzelnen Stimmen sind so schwierig zu spielen, dass sie eigentlich lauter Solisten bedürften. Da sind mir die kühnsten Passagen und Bewegungen entschlüpft.“
Die Sinfonie beginnt mit einem schwermütigen Trauermarsch, der – mit Ausnahme der beiden eingeschobenen Trios – gleichsam entwicklungslos auf der Stelle verharrt. Umso wirkungsvoller kontrastiert der im Sonatenhauptsatzschema angelegte zweite Satz mit seiner vorwärtsdrängenden Dynamik, dessen „Allegro“-Teile aus dem Hauptthema entwickelt werden, während die langsamen Teile wieder thematisch den einleitenden Trauermarsch aufnehmen. Im Verlauf der Durchführung kristallisiert sich allmählich ein weiteres Thema heraus, das zunächst den Eindruck erweckt, als könne es dem Satz eine qualitativ neue Wendung geben. Nach Abschluss der Reprise mündet der Satz in einen Choral. Doch bereits nach wenigen Takten wird dieses Choralthema zurückgenommen und an seine Stelle tritt eine Coda, die wie schon zuvor der Trauermarsch quasi musikalisch „zerrinnt“. Der dritte Satz ist formal als ein groß angelegtes „Scherzo“ mit zwei Trios und ausgedehnten Durchführungspartien gestaltet, das vielfältige Reminiszenzen an überlieferte musikalische Formen weckt: Ländler und Walzer klingen an, doch in der für Mahler typischen ironisch oder sarkastisch gebrochenen Gestalt. Die dritte Abteilung nimmt den Grundriss der ersten wieder auf. Auf das einleitende „Adagietto“ mit seinen leicht sentimentalen Melodien, oft charakterisiert als „Lied ohne Worte für Harfe und Streichorchester“, folgt der Finalsatz, der in eigentümlicher Weise auf das Choralthema des zweiten Satzes zurückgreift, dieses zur motivischen Grundlage nimmt, dabei aber das Thema seines Choralcharakters „entkleidet“. Die Musikwissenschaft spricht von einer „Säkularisierung“ des Choralthemas, die am Schluss des Satzes noch einmal überraschenderweise umschlägt: Am Ende präsentiert sich der Choral noch einmal in seiner ursprünglichen Gestalt, jedoch nur, „um in dem überaus irdischen Wirbel einer Schluss-Stretta seine Verweltlichung zu vollenden“ (Sponheuer).

Genre:
Konzert