Inhalt

Elena Bashkirova, Klavier
Christoph Poppen, Dirigent

Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven wurde am 16. Dezember 1770 in Bonn geboren. Er stammte aus einer aus dem Flämischen eingewanderten Musikerfamilie und wurde sehr früh zunächst vom Vater musikalisch ausgebildet, später dann von Christian Gottlob Neefe (ab 1782). Sein erstes öffentliches Konzert gab er - wie Mozart als "Wunderkind" angepriesen - 1778 in einem Kölner Akademiekonzert, ab 1783 veröffentlichte er erste Werke und arbeitete als Organist und Cembalist bei der Bonner Hofkapelle. 1787 begegnete er Mozart während eines Aufenthaltes in Wien, wohin Beethoven auch 1792 übersiedelte. Seit 1793 nahm er u.a. Unterricht bei Joseph Haydn. Parallel zu seinem steigenden Ruhm stellte sich ab 1798 ein rasch wachsendes Gehörleiden ein, welches 1819 zur völligen Ertaubung führte. Er starb am 26. März 1827 in Wien.

Ouvertüre aus „Die Geschöpfe des Prometheus“ op. 43

Ein attraktives Angebot war es für den 29-jährigen Beethoven, für das Wiener Hoftheater die Musik zu dem Ballett "Gli nomini di Prometeo" (wörtlich: "Die Menschen des Prometheus") zu komponieren. Zum einen wurde er zum ersten Mal mit einem großen Stoff der klassischen Antike konfrontiert: Prometheus, der das Feuer vom Himmel holte und den Menschen nach seinem Ebenbild formte, der als Leitbild der bürgerlichen Aufklärung galt - dieser Mythos kam seinem progressiv-humanistischen Bestrebungen sehr entgegen. Zum anderen war der Librettist und Choreograph dieses Stücks ein feuriger Vorkämpfer für das heroisch-dramatische Handlungsballett: der Italiener Viganó. Die Möglichkeit, für die Kräfte des bürgerlich-humanistischen Fortschritts am Wiener Hoftheater Partei ergreifen zu können, musste Beethoven reizvoll erscheinen. Viganós Bearbeitung des Stoffes hat mit den uns bekannten Mythen nur Weniges gemeinsam: Prometheus hat aus Ton die ersten Menschen, einen Mann und eine Frau, geformt. Er stiehlt die "himmlische Fackel", um seine Tonstatuen zu beleben, vermag ihnen aber nur das physische Leben zu verleihen. In Erkenntnis des Unvermögens, seinen Geschöpfen auch Vernunft und Empfindung beizubringen, führt Prometheus sie auf den Parnass, den Sitz Apollons und der Musen. Er bittet den Gott, seine Kinder in den Künsten und Wissenschaften zu unterweisen. Apollon willigt ein. Der parnassische "Unterricht" beginnt mit Vorführungen Euterpes, der Muse des Flötenspiels, und Terpsichores, der Muse der Tanzkunst. Bacchus führt mit seinem Gefolge einen heroischen Tanz vor. Melpomene und Thalia machen die ersten Menschen mit der Kunst der Tragödie und Komödie bekannt. Um ein Exempel tragischer Kunst zu geben, tötet Melpomene Prometheus mit ihrem Dolch. Thalia aber, die Muse der Komödie, demonstriert, dass es nur ein Scherz war: Prometheus wird durch Pan zum Leben erweckt. Damit ist die parnassische Unterweisung beendet. Durch sie gereift, werden die Geschöpfe des Prometheus zu vollkommenen Menschen. Sie haben alles erlangt, was ihnen fehlte: Vernunft, Reflexion, Empfindung, Mitleid, Gefühle der Liebe und Dankbarkeit für ihren Vater. So hat Viganó neben der Zentralfigur des sich den Göttern widersetzenden Prometheus im 2. Akt eine neue Idee aufgegriffen, die mit Beethovens Bestrebungen genau übereinstimmte: die Idee der menschenverändernden "Macht der Musik und des Tanzes", wie auch der Untertitel des Werks lauten sollte. Viganó und Beethoven kam es darauf an zu zeigen, dass die Macht der Künste, und zwar nicht nur der Musik und des Tanzes, sondern auch der Tragödie und der Komödie, personifiziert in den Musen Euterpe, Terpsichore, Melpomene und Thalia, imstande ist, den Menschen - wie es auf dem Programmzettel hieß - "durch die Macht der Harmonie zu allen Leidenschaften des menschlichen Lebens empfänglich zu machen". Das Ballett "Die Geschöpfe des Prometheus" wurde schließlich zu einem bemerkenswerten künstlerischen Zeugnis für die klassisch bürgerliche Ästhetik, die der charakter- und bewusstseinsbildenden Funktion der Künste einen hohen Stellenwert einräumte. In Konzerten begegnet man heute nur noch der wirkungsvollen Ouvertüre. Ihr Hauptthema ist dem der ersten Sinfonie Beethovens verwandt. Wörtlich vorweggenommen wird das Thema, das später im Schlusssatz der "Eroica" und in den Klaviervariationen wieder auftaucht.
Text: Heidi Rogge

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37

Die fünf Klavierkonzerte Beethovens markieren eine nachhaltig wirksame Phase in der Entwicklung der Gattung auf dem Weg von frühklassischen Instrumentalkonzert des 18. Jahrhunderts zum großen Virtuosenkonzert des 19. Jahrhunderts, bei dem der Solist dem gesamten Orchester als dominierender Antipode gegenübertritt. Dabei repräsentieren die beiden ersten Konzerte Beethovens Weg zum Typus des so genannten sinfonischen Konzerts, den die drei folgenden, in sehr unterschiedlicher Weise allerdings, ausprägen und damit weit in die Zukunft weisen. Als Beethoven Ende 1800 seine beiden ersten Klavierkonzerte verkaufte, erwähnte er, er habe auch noch "Bessere", die er aber einstweilen für sich "behalte, bis ich eine Reise mache". Gemeint war natürlich eine Konzertreise, und im Auge hatte er offenbar das eben vollendete c-Moll-Konzert. Es ist Prinz Louis Ferdinand von Preußen gewidmet. Uraufgeführt wurde es erst am 5. April 1803 in Wien. Zum ersten Mal wird in diesem Konzert die Sphäre der Gesellschaftsmusik verlassen, das Klavierkonzert wird zur Sinfonie mit konzertierendem Klavier. Schon die Tonart c-Moll, der Beethoven einige seiner typischsten Werke anvertraut hat, deutet auf die hier angestrebte neue Qualität. Nicht der geistreiche Austausch der musikalischen Gedanken, sondern der Widerstreit der Idee prägt den Verlauf, die konzertante Struktur wird zum inhaltlichen Programm. Der Solist tritt als "heroisches" Individuum dem Kollektiv des Orchesters gegenüber. Möglich wurde diese neue Balance auch durch die verbesserte Klaviertechnik, die Beethoven für seinen gewichtigeren, stärker akkordisch auftretenden Klaviersatz nutzt. Der Charakter des Konzertes ist geprägt von der Spannung zwischen düster-kämpferischen Tonfällen und dem Zauber gesanglicher Linienführung. Schon in den Rahmensätzen selbst wird diese Spannung auskomponiert, vor allem aber im Verhältnis der Ecksätze zum "Largo". Dieser Mittelsatz steht in E-Dur und wirkt allein dadurch wie entrückt. Zwischen den lapidaren und dramatischen Kopfsatz und das dämonisch aggressive Schluss-Rondo stellt Beethoven hier eine Sphäre äußerster Ruhe, in der eine erhabene Melodie figurativ aufgelöst wird. Der Kopfsatz ("Allegro con brio") entspricht dem Formschema des Sonatenhauptsatzes in der für Konzerte üblichen Weise mit einer doppelten Exposition für das Orchester und für das Soloinstrument. Das Hauptthema des Orchesters kombiniert zwei kontrastierende Motive, den aufsteigenden c-Moll-Akkord mit dem geradezu ohrwurmartigen "Pochmotiv" und eine lyrisch gehaltene Fortsetzung. Die ausgedehnte Orchesterexposition wird dann unter Führung des Soloinstruments in variierender Ausgestaltung wiederholt. Das pochende Motiv bestimmt die Durchführung. Die Reprise entspricht der Exposition, ohne sie einfach zu wiederholen. Der Satz kulminiert in einer groß angelegten Kadenz des Solisten, die Beethoven vermutlich für den Erzherzog Rudolph, seinen Gönner und Schüler, nachträglich komponiert hat. Einen deutlichen Kontrast bildet dann der in der von c-Moll weit entfernten Tonart E-Dur gehaltene Mittelsatz ("Largo"). In der einfachen dreiteiligen Grundanlage dominiert zunächst das Soloinstrument, das allmählich in einen immer dichter werdenden Dialog mit dem Orchester tritt. Im Mittelteil entfalten Flöte und Fagott einen eigenen Dialog, der von rauschenden Klavierarpeggien grundiert wird. Dann übernimmt erneut das Klavier die Führung. Einen markanten Kontrast zu diesem versonnenen Mittelsatz bildet der schwungvolle Finalsatz, seiner Bauform nach ein Rondo ("Rondo. Allegro") von großem Elan mit einem eleganten, rhythmisch deutlich markierten Thema. Bei seinem wiederholten Auftreten scheint dieses Thema immer an der gleichen Stelle zum Stillstand zu kommen, den der Komponist mit immer neuen Anläufen "füllt", in der Art einer komponierten Frage. Erst beim letzten Mal wird diese in einer effektvollen Stretta beantwortet.
Text: Heidi Rogge

Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 "Schicksalssinfonie"

Beethoven war bereits dreißig Jahre alt, als er sich mit seiner ersten Sinfonie der musikalischen Öffentlichkeit in Wien präsentierte. Neun Jahre waren seit dem Tode Mozarts und fünf Jahre seit der letzten Sinfonie Joseph Haydns vergangen, bevor Beethoven am 2.4.1800 und damit auf der Schwelle zu einem neuen Jahrhundert in seiner ersten Akademie mit eigenen Werken das Erbe seiner beiden großen Vorgänger antrat. Die ungewöhnliche lange, fast zehn Jahre währende Entstehungszeit der ersten Sinfonie ist nicht nur Ausdruck der für Beethoven eigentümlichen selbstkritischen und ständig um Verbesserung ringenden Arbeitsweise, sondern lässt auch die neu gewonnene Eigenständigkeit des bürgerlichen Künstlers erkennen, der sich nach der Französischen Revolution aus den Fesseln der Auftragskomposition befreit hat und nach eigener Entscheidung komponiert. "Von dieser radikalen Veränderung der sozialen Situation des Komponisten konnte das künstlerische Schaffen nicht unbeeinflusst bleiben, zumal bei einem politisch so wachen, moralisch so gefestigten Charakter wie Beethoven." (Csampai)
Neun Sinfonien hat Beethoven komponiert, und diese Sinfonien machen nicht nur einen Gutteil seines Nachruhmes aus, sondern beherrschen auch die Entwicklung der sinfonischen Form im 19. und 20. Jahrhundert. Zum immer wieder kolportierten Klischee des in seiner Zeit unverstandenen genialischen Komponisten gehört die Vorstellung, Beethovens Sinfonien seien vom zeitgenössischen Publikum abgelehnt worden. Das Gegenteil trifft zu: Seine Sinfonien erfreuten sich großer Beliebtheit und wurden in ganz Europa gespielt, ausgenommen in Frankreich, wo sie sich erst in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts ihren Platz im Repertoire eroberten. Wie die Komponisten des 19. Jahrhunderts sich Beethovens Einfluss nicht entziehen konnten, so war Beethoven sich durchaus des Einflusses bewusst, den sein einstiger Lehrer Joseph Haydn auf sein eigenes sinfonisches Werk hatte. In diesem Werk verbinden sich die aus dem 18. Jahrhundert stammenden Prinzipien des Genres mit dem neuen Bemühen um eine dramatische Gestaltungsweise.
Kaum ein Exemplar der Gattung Sinfonie dürfte bekannter sein als Beethovens 5. Sinfonie, die "Schicksalssinfonie". Und es gibt keinen Liebhaber klassischer Musik, dem das Eingangsmotiv der Sinfonie nicht vertraut wäre, dem sie auch ihren pathetischen Titel verdankt, denn dem Rhythmus dieses Motivs entsprechend "klopft" nach einem angeblichen Ausspruch des Komponisten selbst "das Schicksal an die Pforte". Beethovens "Fünfte" ist nicht nur populär, sondern sie ist auch eine Art Prototyp der klassisch-romantischen Sinfonie, weil sie vorführt, wie sich aus einem einzigen Motiv, eben jenem berühmten Eingangsmotiv, mit nur vier Tönen in zwei Takten und einer Fermate im zweiten Takt ein ganzer Satz, bei großzügiger Auslegung könnte man sogar sagen, eine ganze Sinfonie entwickelt. Das "technisch-formale Rüstzeug" für derartige Entwicklungs und Entfaltungsprozesse stammt aus Joseph Haydns Vorarbeit, aber Beethoven bleibt bei dem von Haydn Erreichten nicht stehen, sondern formt es zu einer neuen Einheit, die einer der ersten Rezensenten des Werkes, der Schriftsteller, Musiker und Jurist E. T. A. Hoffmann 1810 in seiner berühmten Abhandlung über Beethovens "Fünfte" für die "Allgemeine musikalische Zeitung" mit einem kongenialen Gespür in der "innigen Verwandtschaft der einzelnen Themen" begründet sieht, "welche jene Einheit erzeugt, die des Zuhörers Gemüt in einer Stimmung festhält". Die vier Sätze des Werkes tragen die Überschriften: I. Allegro con brio, II. Andante con moto, III. Allegro und IV. Allegro.
Die Uraufführung der fünften Sinfonie fand in einer berühmten Akademie Beethovens am 22.12.1808 im Theater an der Wien statt.
Text: Christoph Prasser

Genre:
Konzert