Inhalt

Veronika Eberle, Violine
Martin Rajna, Dirigent



György Kurtág (*1926)
Stele op. 33 (1994)
für großes Orchester

Ein Werk für großes Orchester - diese markante Komponistentat hatten nur die wenigsten von dem Ungarn György Kurtág erwartet, als er 1994 im Alter von 68 Jahren für die Berliner Philharmoniker und deren damaligen Chefdirigenten Claudio Abbado sein Opus 33 schuf, eine Partitur mit dem Titel "Stele". Kurtág haftete der Ruf und der Ruhm des Miniaturisten an, die Musikwelt kannte ihn als den von schwersten Skrupeln geplagten Meister der kurzen und kürzesten Formen, der Fragmentsplitter und Tonspiele mikroskopischer Art. In den Monaten jedoch, die er als "Composer in residence" in enger Tuchfühlung mit dem Philharmonischen Orchester in Berlin verlebte, komponierte er drei Sätze, die zwar nicht in der zeitlichen Ausdehnung (mit einer Aufführungsdauer von etwa 13 Minuten), wohl aber in der Entfaltung des gewaltigen "Klangkörpers" an die Tradition der monumentalen europäischen Sinfonik anschließen. Kurtágs "Stele" versammelt mehr als hundert Instrumentalisten auf dem Podium, während seine früheren Arbeiten in kleinen, zumeist unorthodoxen Besetzungen nie das Terrain der Kammer- oder Ensemblemusik verließen. Und Kurtág behandelt das große Orchester der "Stele" oftmals geradezu nach Bruckner-Manier, wenn er die Bläserchöre und das Streichertutti blockhaft trennt und registerartig abwechseln lässt. Im ersten Satz spielt das Quartett der Horntuben (der so genannten Wagnertuben) sogar eine ausdrücklich gekennzeichnete "Hommage à Bruckner" in feierlichen Akkorden. Bruckner habe sich ihm erst spät erschlossen, gesteht Kurtág: Erst, als er nicht mehr in engen Zimmern gewohnt habe, sondern aufs Land gezogen sei und Bruckners Sinfonien in einem großzügigen Raum mit Panoramablick auf die Donaubiegung hören konnte.
Der Beginn der "Stele" aber zitiert mit dramatischem Gestus den Anfang der dritten "Leonoren"-Ouvertüre von Beethoven: ein im Forte angestimmtes, mehrstöckig über die Oktaven und Instrumente verteiltes "g", das bei Kurtág allerdings sogleich von der "fluktuierenden Intonation" der Bläser und Kontrabässe ins Wanken gebracht und von einem (laut Vortragsbezeichnung) "stöhnenden" Glissando der Posaunen durchkreuzt wird, ehe die Klarinetten, danach die Flöten, dann die Streicher mit seltsam verwehten Seufzern und ersterbenden Klagelauten ein zartes, zielloses Lamento anheben. Das knappe Beethoven-Zitat flammt auf und verschwindet wie ein Wetterleuchten am Firmament, wie eine Geisterstimme aus der heroischen Epoche der Musik, als die Komponisten noch Trauermärsche auf den Tod gefallener Helden erdachten. Auch an dieses sinfonische Vermächtnis erinnert Kurtágs Komposition, doch nur von fern und rätselhaft, im dritten und letzten Satz der "Stele", der den gemessenen Schritt und Trommelwirbel eines Kondukts in diffuse, flüchtig verhallende Quintolen übersetzt.
Selbst wenn es niemand wüsste, dass Kurtág dem Schluss-Satz seiner "Stele" ein eigenes Klavierstück zugrunde legte, "Mihály András in memoriam", ein Werk des Gedenkens an einen Freund und Förderer, den 1993 verstorbenen Komponisten, Cellisten und Dirigenten András Mihály - selbst wenn dieser Zusammenhang verborgen bliebe, würde die Musik ihr Geheimnis, ihr unausgesprochenes "Thema" preisgeben: in den Klagegesängen des Anfangs, in dem gespenstischen Nachhall des "Marcia funèbre" am Ende. Und in den schockierenden Panikattacken, den Ohnmachtsphantasien von Untergang und Todeskampf, die das Zentrum des dreiteiligen Werkes beherrschen wie ein "Dies irae". Schon ein erster Blick in Kurtágs Werkverzeichnis verrät, an welcher Grenze sich der Komponist bewegt. Mit "In memoriam" überschreibt er seine Stücke, benennt sie quasi liturgisch als "Requiem" oder "Officium breve" oder setzt sie anschaulich mit alten Inschriften gleich, mit einem "Grabstein", mit einer "Stele". Die griechische Schreibweise des Titels beschwört den antiken Kult herauf, die steinernen, frei stehenden Grabplatten mit Namen und Bildnis des Toten. Seit jeher wehrte die Kunst dem Vergessen, widersprach der Vergänglichkeit, bis sie selbst der Zeit verfiel und spurenlos verging. György Kurtág wagt im letzten Satz der "Stele", im "Molto sostenuto", den Blick in einen Abgrund von Trauer und Hoffnungslosigkeit. Gedanken an eine Welt ohne Licht, ohne Leben drängen sich auf, Gedanken an das Undenkbare, die Rücknahme der Schöpfung: "Und die Erde war wüst und leer." Die Musikgeschichte kennt nur wenige Beispiele einer derart desolaten Seelenlandschaft, Haydns "Vorstellung des Chaos", Schuberts "Leiermann", das Vorspiel zum dritten Akt des "Tristan" oder den Epilog aus Vaughan Williams' "Sechster Symphonie". Auch darin liegt eine unerhörte Radikalität: In einer Musik, die jeden Trost verweigert und sich in bitterer Konsequenz der Selbstverneinung nähert.
Text: Heidi Rogge

Béla Bartók (1881 – 1945)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. posth. Sz 36 (1907–08)

Béla Bartók komponierte sein zweisätziges Violinkonzert Nr. 1 (Sz. 36, op. posthum) 1907/1908 für die junge Geigerin Stefi Geyer, in die er sich verliebt hatte. Seine wachsende Zuneigung veranlasste ihn im Sommer 1907 ihr zu einem Urlaubsaufenthalt bei Verwandten außerhalb Budapests nachzureisen, mit
dem Vorwand, dort volksmusikalische Studien betreiben zu wollen. Das dort am 1. Juli 1907 begonnene und Anfang Februar 1908 abgeschlossene Violinkonzert steht in engem Zusammenhang mit dieser Liebesbeziehung. Die Partitur enthält in Erinnerung an ein gemeinsames Erlebnis in der Coda des 2. Satzes die Reminiszenz an das Kinderlied „Der Esel ist ein dummes Tier“ mit dem Vermerk „Jászberény, 28. Juni 1907“. Die Beziehung wurde allerdings im Februar 1908 von Stefi Geyer beendet. Dennochübersandte ihr Bartók das mit einer Abschiedswidmung versehene Manuskript. Diese verwahrte das Manuskript bis zu Ihrem Tod im Jahre 1956, brachte das Konzert aber selbst nie zur Aufführung. Die Uraufführung besorgte daher erst Hansheinz Schneeberger 1958 in Basel. Das Konzert gilt heute als eines der bedeutendsten Werke für Violine des 20. Jahrhunderts. Der 1. Satz ist ein musikalisches Porträt der Widmungsträgerin; der omponist selbst nannte das Thema „Geyer-Motiv“ oder „Stefis Motiv“ (das Dreiklangsmotiv d-fis-a-cis). Mit einer langen Kantilene des Solisten beginnt das Werk. Das Orchester hat zu Beginn weder ein Vorspiel, noch taucht es als Begleiter auf. Der Solist muss seinen Part erst mal auf sich allein gestellt angehen, bevor das Orchester schließlich wie ein Kammermusikpartner an seine Seite tritt. Fein und transparent begleitet das Orchester auf diese Weise die Solovioline, die in der Melodielinie zwischen Zärtlichkeit und Überschwänglichkeit changiert. Der 2. Satz ist ein romantisches, etwas ironisches Selbstporträt Bartóks,
zum Teil grotesk und doch voll ansprechender Lyrismen. Hier wollte er ihr zeigen, wer er wirklich ist und was er kann - mit viel Stolz und Selbstdarstellung. Das Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 von Bartók ist ein Meisterwerk der modernen Musik und fordert sowohl den Solisten als auch das Orchester heraus. Es ist bekannt für seine komplexe und originelle Harmonik, seine rhythmische Komplexität und seine Expressivität. Das Konzert ist ein wichtiger Beitrag zur Entwicklung des 20. Jahrhunderts und hat bis heute einen festen Platz im Repertoire der klassischen Musik. Zwar wurde Bartóks 1. Violinkonzert wie bereits erwähnt erst 1958 uraufgeführt, doch hat der Komponist den 1. Satz 1911 in die Orchesterkomposition „Zwei Porträts“ übernommen, wo er den Titel „Ein Ideal“ trägt, dem ein zweiter Satz „Ein Zerrbild“ gegenübergestellt ist. Vom 1. Violinkonzert, sowie auch von den „Zwei Porträts“ (und anderen frühen Werken), die zu seinen farbenprächtigsten und klangvollsten gehören, distanzierte sich der Komponist später, weil sie seinen künstlerischen Vorstellungen nicht mehr entsprachen.
Text: Heidi Rogge

Gustav Mahler (1860 - 1911)
Sinfonie Nr. 1 D-Dur (1885–88)

Nach Kapellmeisterstationen in Laibach, Olmütz in Mähren und Wien erhielt der junge Mahler 1883 das Angebot, eine Stelle als zweiter Kapellmeister am Königlichen Theater zu Kassel zu übernehmen. Hier hatte er vor allem die Opern von Lortzing, Weber, Donizetti, Meyerbeer und Marschner zu betreuen. Hier entstand auch der Zyklus der "Lieder eines fahrenden Gesellen", und hier begann er die Komposition seiner ersten Sinfonie, die mit den Liedern in engem stimmungsmäßigen und thematischen Zusammenhang steht. Aber erst 1888, Mahler ist inzwischen zweiter Kapellmeister in Leipzig, war die Sinfonie vollendet, und anderthalb Jahre später erklang das Werk erstmals in Budapest unter der Leitung des inzwischen zum Direktor der dortigen Oper avancierten Komponisten. Den Beinamen "Titan" für diese Sinfonie wählte Mahler im Übrigen in Anlehnung an den Roman gleichen Titels von Jean Paul, er zog diesen Titel aber später wieder zurück.
Der erste Satz mit der Tempobezeichnung "Langsam schleppend - Im Anfang sehr gemächlich" beginnt mit einer weit ausholenden langsamen Einleitung, in der sich als erste musikalische Phrase allmählich ein von den Hörnern vorgetragenes Thema herausbildet. Mit dem Eintritt des Hauptthemas, das die Melodie des zweiten Liedes aus dem Zyklus "Lieder eines fahrenden Gesellen" ("Ging heut' morgen übers Feld") aufgreift, ändert sich die Stimmung. In der weiteren Entwicklung wird dieses Thema von verschiedenen Instrumenten aufgenommen und in vielfacher Weise verändert. Seitenthemen gesellen sich ihm bei und werden wieder fallengelassen. Zum Schluss des Satzes macht sich das Hauptthema noch einmal massiv im Klang der Blechbläser geltend und wird dann durch niederfahrende Akkorde, unterstützt durch Paukenschläge, geradezu abgeschmettert.
An zweiter Stelle steht ein Scherzo (Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell), das mit seinen ausschwingenden Tanzweisen und seinen markanten Ländlerrhythmen an die entsprechenden Sätze in manchen Sinfonien Bruckners erinnert. Einen krassen Stimmungsumschwung bringt der dritte Satz mit der Tempobezeichnung "Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen". Er setzt ein mit einem in offensichtlich persiflierender Absicht verzerrten Trauermarsch, der nach einiger Zeit abgelöst wird durch eine aus den "Liedern eines fahrenden Gesellen" bekannte Melodie mit lyrischer Grundstimmung. Doch dieses freundliche Intermezzo währt nicht lange, denn der düstere Trauermarsch bricht sich wieder Bahn, verklingt aber allmählich bis zu einem lärmenden Beckenschlag, der den Auftakt des Finalsatzes (Stürmisch bewegt) bildet. Hier folgt auf eine ungestüme Einleitung ein marschartiges Thema, das sich in stürmischen Ausbrüchen entwickelt. Abgelöst wird es durch ein Thema von gegensätzlichem Charakter, das wiederum an die Gesellen-Lieder erinnert. Im weiteren Verlauf des ausgedehnten Satzes werden auch Themen und Motive des ersten Satzes wieder eingeführt und in raffinierter Instrumentation mit dem bis dahin benutzten thematischen Material verbunden.
Text: Christoph Prasser

Genre:
Konzert