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Nikolaj Szeps- Znaider, Violine und Dirigent


Max Bruch (1838 - 1920)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 g-Moll op. 26

Der 1838 in Köln geborene Max Bruch war Zeitgenosse vieler bedeutender Komponisten. Als er 1920 in Berlin starb, hatte der Skandal um Strawinskys „Le Sacre“ schon stattgefunden und stand Arnold Schönberg kurz vor der Entdeckung seiner epochemachenden Zwölftontechnik. Daher wurde Bruch noch in den 1860er Jahren als einer der führenden Musiker Deutschlands gefeiert, war aber am Ende seines Lebens in seinen künstlerischen Anschauungen weitgehend isoliert und wäre in seinem Wirken vergessen gewesen, wenn es nicht das Violinkonzert in g-moll op. 26 gäbe: Das eine Werk, dessen ungebrochene Beliebtheit gleichzeitig die Verneinung fast aller anderen kompositorischen Leistungen des Musikers Bruch bedeutete, weil sein Schaffen fast ausschließlich darauf verengt wird. Dieses berühmte Violinkonzert, zwischen 1864 und 1867 komponiert und am 7.1.1868 in Bremen uraufgeführt – das nach eigener Absicht des Komponisten den Geist Mendelssohns beschwören will – entstand unter erheblicher Mitwirkung von Joseph Joachim, dem führenden Geiger der damaligen Zeit und Freund von Johannes Brahms, der dem in der Geigentechnik nicht sonderlich erfahrenen Komponisten vor allem bei der Ausarbeitung des Soloparts mit Rat und Tat zur Seite stand. Zwei wichtige Charakteristika des Konzertes sind seine ungewöhnliche Form und sein thematischer Aufbau aus wenigen melodischen und rhythmischen Elementen. Die beiden ersten Sätze sind ganz auf den Schlusssatz hin konzipiert, zusammen dauern sie etwa so lange wie der Finalsatz. Von hier aus erklärt sich auch die Bezeichnung „Vorspiel“ für den Kopfsatz des Werkes. Nach dem Vorbild des Violinkonzertes von Mendelssohn geht der erste Satz („Introduktion, Allegro moderato“) ohne Pause in den zweiten Satz über („Adagio“). Alle drei Sätze haben Sonatenform, variieren diesen Formtypus allerdings jeweils auf geistvolle Weise. Zur Popularität des Bruchschen Konzerts hat insbesondere der zweite Satz in seiner liedhaften, etwas süßlichen Thematik und dem Pathos seiner Durchführungspassagen beigetragen. Die damals übliche Form des Sonatensatzes findet sich am reinsten im Finale. Dieses ist „Allegro energico“ ausgeprägt, obwohl seine Durchführung auf ein Minimum beschränkt wird. Das wirkungsvolle „ungarisierende“ Hauptthema des Satzes könnte von Joachim, dem gebürtigen Ungarn, inspiriert worden sein.

Text: Christoph Prasser

Carl Maria von Weber (1786 - 1826)
Ouvertüre zu Oper „Oberon“ JV 306

Robert Schumann (1810-1856)
Sinfonie Nr. 4 d-Moll op. 120

Nachdem er sich in den ersten Jahren seines Komponierens fast ausschließlich mit Klaviermusik befasst und sich im Jahre 1840 besonders intensiv der Liedkomposition zugewandt hatte, begann Schumann 1841 mit der Komposition seiner ersten bedeutenden Orchesterwerke. Neben der Sinfonie Nr. 1 in B-Dur und einer Phantasie für Klavier und Orchester in a-Moll, der Keimzelle für das spätere Klavierkonzert in gleicher Tonart, entstand in diesem Jahr auch eine erste Fassung der vierten Sinfonie in d-Moll. Zehn Jahre später wandte sich Schumann, animiert durch seinen Wirkungskreis in Düsseldorf, dieser alten zweiten Sinfonie von 1841 erneut zu und begann - wie die Eintragungen in dem gemeinsam mit Clara geführten Haushaltsbuch ausweisen - neuerlich mit ihrer Instrumentation. Diese scheint Ende Dezember 1851 beendet worden zu sein. Es dauerte aber immerhin noch geraume Zeit, bis die Sinfonie am 3. März 1853 in der revidierten Fassung unter Schumanns eigener Stabführung erstmals öffentlich aufgeführt wurde.
Die vierte Sinfonie steht unter einer leitenden Idee - der "Sinfonie in einem Satz". Das Werk ist ohne Unterbrechung aufzuführen, die Pausen zwischen den einzelnen Sätzen sind Generalpausen und somit Werkbestandteil. Die vier Sätze bilden so eine geschlossene Einheit. Die Themen der Sätze stehen zueinander in enger thematischer und noch mehr in poetischer Beziehung. Der Kopfsatz mit der Tempobezeichnung "Ziemlich langsam - Lebhaft" beginnt mit einer langsamen Introduktion, die nach einem ersten in sich relativ geschlossenen ersten Teil zum schnellen Hauptsatz hinführt. Nach dieser langsamen Einleitung erwartet der Hörer einen nach den Prinzipien der Sonatenform organisierten Satz. Diese Erwartungen werden allerdings nur zum Teil erfüllt: Der erste Teil des Satzes lässt sich noch als Exposition fassen, dann aber löst Schumann sich von dem überlieferten Formschema, indem er auf eine Durchführung im Sinne einer Auseinandersetzung zweier konträrer musikalischer Gedanken und auf eine Reprise verzichtet. Stattdessen wird der in der Exposition vorgestellte Grundgedanke entfaltet und zu neuen, selbständigen Gestalten verwandelt, bevor der Satz in einem als Coda anzusehenden Schlussabschnitt durch Wiederholung und Rückkehr zum Ausgangspunkt seine Abrundung erreicht. Dieser Ablauf verbindet den traditionellen Sonatensatz mit Bauprinzipien, wie sie für die kleineren liedhaften Formen Schumanns so charakteristisch sind. - Der zweite Satz trägt den Titel "Romanze" und die Tempobezeichnung "Ziemlich langsam". Mit diesem Titel wird in der Zeit der Entstehung des Werkes die Vorstellung eines lyrischen Stückes mit liedhaftem Charakter assoziiert, und an diese Vorstellung knüpft Schumann tatsächlich an. Das zehntaktige Thema setzt sich aus Teilen und Wiederholungen eines zweitaktigen Grundmotivs zusammen. Ihm wird kontrastiv thematisches Material gegenübergestellt, das Merkmale der Introduktion aufweist und so die beiden Sätze miteinander verknüpft. Die Wiederholung des Romanzenthemas rundet den Satz ab. - Der dritte Satz, ein Scherzo ("Lebhaft"), lebt melodisch von der Energie und Prägnanz eines viertaktigen Grundmotivs, das wiederum bereits von früher her vertraute Elemente zu einer neuen Gestalt fügt. Zu den energischen Partien des Scherzos bietet das Trio mit seiner milden Stimmung in B-Dur einen deutlichen Kontrast. In seiner melodischen Substanz erweist es sich als eine verwandelte Gestalt des Mittelteils aus dem Romanzensatz. - Der Schlusssatz ("Lebhaft") beginnt wiederum mit einer langsamen Einleitung. Das erste Thema des Finalsatzes nimmt thematisches Material des einleitenden Satzes wieder auf, während das zweite Thema sich rasch als eine leicht fassliche Verwandlung des ersten entpuppt. Die vielfältigen Parallelen zwischen dem ersten Satz und dem Finale zeigen nicht nur das Bemühen Schumanns, mit der Grundidee dieser Sinfonie "in einem Satz" aus dem Bannkreis des sinfonischen Schaffens von Beethoven herauszutreten, sondern machen auch die Grenzen dieses Versuchs unübersehbar: Die Wiederkehr des Ähnlichen, die Anverwandlung des bereits Bekannten, das Typische tritt notwendigerweise an die Stelle des überraschenden und neuen Einfalls. Und so vermag dieses Finale nicht einen weiteren Höhepunkt zu setzen, wie dies für so viele Sinfonien der "Wiener Klassik" gilt.

Text: Heidi Rogge

Genre:
Konzert