Inhalt

Solist des Tölzer Knabenchores, Alt
Wiener Singverein
Andrés Orozco-Estrada, Dirigent


Johannes Brahms (1833-1897)
Schicksalslied op.54
Text von Friedrich Hölderlin

Im Sommer 1868, unmittelbar nach dem triumphalen Erfolg seines Deutschen Requiems, entschied Johannes Brahms, Hölderlins „Hyperions Schicksalslied“ („Ihr wandelt droben im Licht …“) als Chorwerk zu vertonen. Die Idee ließ ihn nicht mehr los, doch die Ausarbeitung erwies sich als anspruchsvoll: Erst im Mai 1871 vollendete Brahms das Werk, nachdem er lange mit der Form des Schlusses gerungen hatte – ein Ringen, das seine Freunde ebenfalls gut dokumentiert haben. Im Schicksalslied findet Brahms zu einer für ihn seltenen, beinahe bildhaften Unmittelbarkeit der musikalischen Sprache. Der eröffnende Teil, „langsam und sehnsuchtsvoll“, zeichnet die lichte, schwebende Welt der Götter nach – jene „schicksalslose“ Idylle, die Hölderlin beschreibt. Die Musik entfaltet sich in weit gespannten Linien, getragen von einer harmonischen Klarheit, die Brahms bewusst als Gegenwelt zum menschlichen Dasein gestaltet. Das folgende „Allegro“ bricht diese Idylle mit dramatischer Wucht auf. Brahms illustriert die leidende Menschheit mit rastlosen Läufen, scharf konturierten Rhythmen und expressiven verminderten Akkorden. Die musikalischen Bilder – etwa das „wie Wasser von Klippe zu Klippe“ – gewinnen eine fast physische Energie. Hier zeigt sich Brahms als Meister der musikalischen Charakterzeichnung: Die Unruhe, das Getriebensein, die existentielle Unsicherheit der Menschen werden unmittelbar hörbar. Doch Brahms verweigert sich der düsteren Konsequenz, die Hölderlins Text nahelegt. Nach intensiven Selbstzweifeln – er erwog zeitweise, das Werk unvollendet zu lassen – entschied er sich für einen instrumentalen Epilog, der den Anfang wieder aufnimmt und in ein strahlendes C-Dur wendet. Dieser Schluss ist eine genuin Brahms’sche Antwort auf Hölderlin: keine naive Erlösung, aber ein Moment der Klarheit, ein musikalischer Raum, in dem Trost möglich scheint. Das Schicksalslied steht damit exemplarisch für Brahms’ künstlerische Haltung in den 1860er und frühen 1870er Jahren. Er lebte inzwischen in Wien, war eng mit Clara Schumann verbunden und beschäftigte sich intensiv mit antiker Dichtung und klassischer Musiktradition. Die Spannung zwischen formaler Strenge und emotionaler Tiefe, die sein Werk prägt, findet im Schicksalslied eine besonders eindringliche Gestalt.
Spieldauer: ca. 15 Min.

Leonard Bernstein (1918-1990)
Chichester Psalms
für gemischten Chor, Knabensolo und Orchester

Leonard Bernstein gehört zu den vielseitigsten und charismatischsten Musikerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts. Als Dirigent, Komponist und Pianist prägte er das Musikleben Amerikas und Europas über Jahrzehnte. Gleichzeitig war er ein leidenschaftlicher Pädagoge: In seinen legendären Young People’s Concerts und zahlreichen Fernsehformaten erklärte er komplexe musikalische Zusammenhänge so anschaulich, dass ein Millionenpublikum ihm gebannt folgte. Bernstein war ein Musiker, der Grenzen überschritt – stilistisch, intellektuell und emotional. Als Komponist bewegte er sich souverän zwischen den Welten. Einerseits schuf er mit der West Side Story einen Welterfolg des Musiktheaters, der bis heute zu den meistgespielten Musicals zählt. Andererseits widmete er sich immer wieder existentiellen und religiösen Themen. Seine drei Sinfonien – Jeremiah (1942), The Age of Anxiety (1948/49) und Kaddish (1963) – kreisen um Fragen von Glauben, Identität und menschlicher Verletzlichkeit. In diese Linie fügt sich auch das Werk ein, das 1965 entstand und zu seinen eindrucksvollsten geistlichen Kompositionen zählt: die Chichester Psalms. Der Auftrag zu dem Werk kam aus England: Walter Hussey, Dekan der Kathedrale von Chichester, wünschte sich ein neues Werk für die Sommerfestspiele 1965. Bernstein befand sich damals in einer Phase intensiver kompositorischer Selbstreflexion. Nach der Kaddish-Sinfonie, die von persönlicher und gesellschaftlicher Unruhe geprägt war, suchte er nach einer klareren, unmittelbaren musikalischen Sprache. Die Chichester Psalms wurden zu dieser Antwort. Bernstein wählte hebräische Originaltexte aus dem Buch der Psalmen – ein bewusster Rückgriff auf seine jüdische Herkunft und liturgische Tradition. Er selbst betonte später, das Werk sei „fröhlich, tonale Musik, die jeder verstehen kann“. Diese Aussage spiegelt Bernsteins Absicht, ein Werk zu schaffen, das spirituelle Tiefe mit unmittelbarer musikalischer Zugänglichkeit verbindet. Die Chichester Psalms bestehen aus drei Sätzen, die jeweils Psalmtexte kontrastierend oder ergänzend gegenüberstellen:
1. Satz – Psalm 108 und 100
Ein strahlender, rhythmisch prägnanter Auftakt. Bernstein verbindet festliche Energie mit tänzerischen Synkopen, die an seine musikalische Sprache im Musical erinnern. Der Chor ruft jubelnd zum Gotteslob – eine Musik voller Zuversicht und Leuchtkraft.
2. Satz – Psalm 23 und Psalm 2
Der berühmte Mittelteil beginnt mit einem Knaben- oder Countertenor-Solo, das den Psalm 23 („Der Herr ist mein Hirte“) in einer schwebenden, fast entrückten Melodie vorträgt. Diese Linie komponierte Bernstein bewusst schlicht und volksliedhaft. Dazu kontrastiert der Männerchor mit dem aufgewühlten Psalm 2 („Warum toben die Heiden?“). Die beiden Ebenen – Vertrauen und Bedrohung – stehen unversöhnt nebeneinander und erzeugen eine eindringliche Spannung.
3. Satz – Psalm 131 und Psalm 133
Der Schluss führt zu einer Haltung des Friedens und der Demut. Bernstein wählt Psalm 131, einen Text von großer innerer Ruhe, und lässt ihn in eine versöhnliche Coda münden, die Psalm 133 („Siehe, wie fein und lieblich ist’s, wenn Brüder einträchtig beieinander wohnen“) zitiert. Die Musik endet in einem sanften, fast meditativen Klang – ein bewusster Gegenpol zu den dramatischen Ausbrüchen des zweiten Satzes.
Spieldauer: ca. 20 Min.

Johannes Brahms (1833-1897)
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op.68

Die Komposition der ersten seiner insgesamt vier Sinfonien hat Johannes Brahms über 14 Jahre lang beschäftigt. Die ersten Skizzen reichen bis 1862, doch erst 1876 wagte er die Veröffentlichung. Kein anderes Werk hat ihn so lange zeitlich vereinnahmt. Es dauerte so lange, weil Brahms unter einem enormen Erwartungsdruck stand. Schon früh wurde er von Robert Schumann als „berufener Erbe Beethovens“ gefeiert. Diese öffentliche Zuschreibung war für Brahms zugleich Ehre und Bürde. Die Sinfonie – die Gattung, in der Beethoven Maßstäbe gesetzt hatte – wurde für Brahms zum Prüfstein seiner künstlerischen Identität. Er sagte einmal zu seinem Freund, dem Dirigenten Hermann Levi: „Ich werde nie eine Sinfonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.“ Erst in den 1870er Jahren – inzwischen fest in Wien etabliert und künstlerisch gereift – fand Brahms die Form, die er suchte: Eine Sinfonie, die Beethoven respektiert, aber zugleich eine eigene Sprache spricht. Die Uraufführung der lange erwarteten Ersten Sinfonie von Johannes Brahms am 4. November 1876 in Karlsruhe war ein großes Ereignis. Das Publikum reagierte begeistert und der Erfolg setzte sich in
rasantem Tempo fort: Innerhalb weniger Wochen erklang das Werk in Mannheim, München, Wien, Leipzig und Breslau. Für Brahms’ Zeitgenossen war damit klar: Hier tritt der legitime Nachfolger Beethovens auf den Plan. Der Dirigent Hans von Bülow, berühmt für seine scharfzüngigen Bonmots, brachte es pointiert auf den
Punkt: Brahms habe mit dieser Sinfonie „Beethovens Zehnte“ geschrieben. Dieser Vergleich war zwar überspitzt, aber nicht zufällig – denn Brahms orientierte sich tatsächlich an Beethovens mittlerer Schaffensperiode, besonders an der Fünften Sinfonie. Dramaturgie, motivische Arbeit und die große, pathetische Geste beider Werke stehen in einem hörbaren Dialog. Wie Beethoven entwickelt Brahms den gesamten ersten Satz (Un poco sostenuto – Allegro non troppo) aus einem knappen, prägnanten Motiv. Dieses Motto durchzieht das ganze Werk: Es prägt die thematische Substanz des Kopfsatzes, wirkt in den beiden Mittelsätzen (Andante sostenuto und Un poco allegretto e grazioso) weiter und taucht sogar in der langsamen Einleitung des Finales (Adagio non troppo ma con brio) wieder auf. Brahms komponiert hier mit einer Konsequenz, die typisch für seine Arbeitsweise ist: kleinste motivische Keime wachsen zu großformatigen musikalischen Gebilden. Dann geschieht etwas, das die Zeitgenossen als „unerhört“ empfanden: Der Finalsatz öffnet eine völlig neue musikalische Welt. Nach der düsteren Einleitung erklingt ein Hornmotiv – die erste wirklich geschlossene Melodie des gesamten Werkes. Brahms basiert sie auf einer Alphornmelodie, die er 1868
Clara Schumann aus den Alpen zuschickte. Dieses Motiv wirkt wie ein Ruf aus der Ferne, ein Signal, das den Weg aus der c-Moll-Dunkelheit weist. Es folgt ein eingeschobenes Choralsegment, das dem Satz eine fast liturgische Ruhe verleiht. Und schließlich entfaltet sich jener berühmte Streicherhymnus, dessen Verwandtschaft mit dem Finale von Beethovens Neunter Sinfonie so offensichtlich ist, dass selbst Brahms ihn nicht leugnete – allerdings betonte er stets, dass die Ähnlichkeit nicht als Zitat, sondern als Weiterführung einer Tradition zu verstehen sei.
Spieldauer: ca. 48 Min.

Genre:
Konzert