Inhalt

Boris Giltburg, Klavier
Andris Poga, Leitung


Sergej Prokofjew (1891 – 1953)
Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16

Sergej Prokofjew war ein musikalisches Naturtalent, dessen schöpferische Arbeit sich über mehr als fünf Jahrzehnte erstreckte. Von seinen ersten Klavierstücken als Elfjähriger bis zu den unvollendeten Werken der frühen 1950er Jahre schuf er über 130 Kompositionen– Sinfonien, Opern, Ballette, Filmmusiken und vor allem Klaviermusik, die bis heute als Maßstab pianistischen Ausdrucks gilt. Wie Beethoven war Prokofjew ein brillanter Pianist, der die technischen Möglichkeiten des Instruments radikal erweiterte: rasende Läufe, blitzschnelles Übergreifen der Hände, große Sprünge und Akkordkaskaden im Hochtempo prägen seinen
unverwechselbaren Stil. Zwischen 1911 und 1932 entstanden seine fünf Klavierkonzerte, die einen zentralen Platz in seinem Schaffen einnehmen. Prokofjews zweites Klavierkonzert gehört zu den kompromisslosesten und zugleich faszinierendsten Werken der frühen Moderne. Es entstand 1913, in einer Zeit, in der Prokofjew als junger Pianist und Komponist mit radikaler Energie die Hörgewohnheiten seiner Zeit herausforderte. Schon die Uraufführung in Pawlowsk löste heftige Reaktionen aus: Das Publikum war irritiert, manche verließen den Saal, andere waren elektrisiert. Prokofjews „barbarische“ Dissonanzen, seine eruptive Kraft und die extreme Virtuosität spalteten die Zuhörer in begeisterte Anhänger und entrüstete Gegner. Doch Kritiker wie Wjatscheslaw Karatygin erkannten früh die außergewöhnliche Begabung des jungen Komponisten – die wuchtige Farbigkeit, die kolossale Energie und die Mischung aus Ironie, Leidenschaft und
scharfem rhythmischem Profil, die sein Werk unverwechselbar machen. Das Konzert ist nicht nur pianistisch eines der anspruchsvollsten des 20. Jahrhunderts, sondern auch strukturell ein Werk von großer innerer Spannung. Der erste Satz beginnt mit einem überraschend lyrischen, fast melancholischen Thema, das
das Klavier allein vorträgt. Diese Ruhe ist jedoch trügerisch: Schon bald bricht das Orchester mit einem schrofferen, grotesk verzerrten zweiten Thema ein, das Prokofjews sarkastische Handschrift trägt. Das Zentrum des Satzes bildet die monumentale Kadenz – eine der längsten und technisch herausforderndsten der gesamten Klavierliteratur. Sie ist nicht bloß virtuose Zurschaustellung, sondern ein dramaturgischer Kern, in dem Prokofjew das thematische Material weiterentwickelt und in eruptive Energie verwandelt. Der zweite Satz ist ein rasendes Perpetuum mobile. Das Klavier spielt ununterbrochen Sechzehntel, ohne eine einzige Pause – ein mechanisch präziser, gnadenlos vorwärtsdrängender Strom, den das Orchester nur punktuell begleitet. Es gibt keine thematische Entwicklung, keine lyrischen Inseln, keine Atempausen. Der Satz ist reine Motorik, eine Studie in Geschwindigkeit und Kontrolle, die den Interpreten bis an die Grenzen führt.
Im dritten Satz verdichtet sich die Musik zu einem schwereren, dunkleren Klangbild. Die orchestrale Textur ist massiv, mit tiefen Blechbläsern und markanten rhythmischen Akzenten, die an einen schweren Marsch oder einen grotesken Tanz erinnern. Das Klavier tritt hier weniger als virtuoser Wirbelwind auf, sondern als kraftvoller Partner des Orchesters, mit breiten Akkorden und scharfkantigen Rhythmen. Die Musik wirkt deutlich „russischer“ gefärbt, mit einer rauen, erdigen Energie, die an volkstümliche Tänze und archaische Klanggesten erinnert. Das Finale knüpft thematisch an den ersten Satz an und schafft so einen großen Bogen über das gesamte Werk. Der Satz ist wild, stürmisch und voller abrupter Kontraste. Das Klavier dominiert mit kraftvollen Akkorden, schnellen Läufen und scharfkantigen rhythmischen Figuren, während das Orchester die dramatische Spannung immer weiter antreibt. Zwischendurch blitzen lyrische Momente auf, doch sie werden sofort wieder von der motorischen Energie überrollt. Am Ende steigert sich das Konzert zu einem hochvirtuosen, fast brutalen Schluss, der die eruptive Kraft des gesamten Werks bündelt und Prokofjews kompromisslosen Ausdruck auf den Punkt bringt.
Spieldauer: ca. 25 Min.

Alexander Skrjabin (1872 – 1915)
Sinfonie Nr. 3 c-Moll op. 43
»Le divin poème«

Aleksandr Skrjabin war weit mehr als ein Komponist. Er war ein Künstler, der davon überzeugt war, dass Musik die Welt verändern kann – nicht nur ästhetisch, sondern spirituell. Schon zu Lebzeiten galt er als Visionär, aber auch als Exzentriker. Kritiker wie Hugo Riemann warfen ihm 1909 „erzwungene Originalität“ vor, und bis heute hält sich das Gerücht, Skrjabin sei einem religiösen Wahn verfallen. Doch seine Ideen entsprangen weniger einer Krankheit als vielmehr einer Zeit, in der Philosophie, Mystik und Kunst eng miteinander verschmolzen. Um die Jahrhundertwende beschäftigte sich Skrjabin intensiv mit westlichen Denkern wie
Kant, Fichte und Nietzsche. Besonders Nietzsches Vorstellung vom „Übermenschen“ inspirierte ihn. Gleichzeitig wandte er sich der Theosophie zu – einer spirituellen Bewegung, die östliche Religionen mit westlichem Okkultismus verband. In der Moskauer Philosophischen Gesellschaft begegnete er den Symbolisten, darunter Andrej Belyj, Aleksandr Blok und Vjaceslav Ivanov. Diese Künstler sahen Musik als Offenbarung der „Weltseele“, als Urstoff der Existenz. Sprache sollte klingen wie Musik, Musik sollte sprechen wie Poesie. Auf diese Art und Weise wurde Musik und Poesie so eng zusammengerückt, dass musikalische und
poetische Begriffe austauschbar wurden. So nannte Belyj vier seiner Dichtungen „Sinfonien“. Umgekehrt bezeichnete Skrjabin viele seiner Werke als „„poème“, als „Gedicht“ – Klanggedichte einer neuen, spirituellen Welt. Besonders prägend war die Idee des russischen Philosophen Vladimir Solowjow: Kunst besitzt
eine göttliche Kraft. Sie kann die Menschheit moralisch und geistig erneuern. Der Künstler wird zum Mittler zwischen Mensch und Göttlichem – ein Theurg, ein Priester. Skrjabin nahm diese Rolle ernst. In seinen Tagebüchern, den „Prometheischen Phantasien“, formulierte er radikal: „Ich bin der Schöpfer der Welt… Ich bin nur das, was ich schaffe.“ Sein berühmter Satz „Ich bin Gott“ war kein Größenwahn, sondern Ausdruck seiner Überzeugung, dass das schöpferische Ich selbst das Göttliche sei. Aus dieser Gedankenwelt heraus entstand Skrjabins 3. Sinfonie, das „divin poème“, das „Göttliche Gedicht“. Skrjabins 3. Sinfonie „Le divin poème“ entstand in den Jahren 1902 – 1904. Begonnen hatte er sie in Moskau, vollendet wurde sie in der Schweiz am Genfer See, dem neuen Domizil der Familie Skrjabin. Schon im Schlusschor seiner 1. Sinfonie wollte er zeigen, dass sich in der Kunst „ein wunderbares Bild der Gottheit" widerspiegelt. Dies erfuhr in der 3. Sinfonie noch eine Steigerung: „Le divin poème“ bedeutete für Skrjabin nicht nur ein musikalisches Programm, vielmehr hatte Musik für ihn eine bewusstseinserweiternde Kraft, mit deren Hilfe die Kunst zur Religion erhoben werden konnte. Tatjana de Schloezer, Skrjabins Frau, formulierte ein „Programm“ zum „divin poème“ und eigentlich wollte es Skrjabin vor der Pariser Uraufführung am 29. Mai 1905 (unter der Leitung von Arthur Nikisch) im Publikum verteilen lassen. Der aufschlussreiche Text, der aus unbekannten Gründen den Weg dann doch nicht zum Publikum fand, lautete: „Der erste Satz des poème divin, „Luttes“, schildert den Kampf zwischen dem durch eine personifizierte Gottheit versklavten Menschen und dem freien Menschen, der die Göttlichkeit in sich trägt. Dieser bleibt siegreich, aber sein Wille ist noch zu schwach, die eigene Göttlichkeit zu verkünden. Er stürzt sich in die Wonnen der sinnlichen Welt. Das ist der Inhalt des zweiten
Satzes „Voluptés“. Da erwächst ihm vom Grunde seines Seins erhabene Kraft, die ihm hilft, seine Schwäche zu überwinden, und im letzten Satz „Jeu divin“ gibt sich der in Fesseln ledige Geist der Freude des Daseins hin.“ Skrjabin verlangte, dass die Musik selbst diese spirituelle Entwicklung erfahrbar macht. Seine
Partitur ist voller Hinweise wie „mystisch“, „göttlich leuchtend“ oder „mit überschäumender Trunkenheit“. Manche Zeitgenossen hielten das für „musikalische Pornographie“ – ein Missverständnis ohne Kenntnis seiner philosophischen Vision. Musikalisch ist das Werk eng verzahnt. Eine langsame Einleitung führt das entrale „Ich-bin“- Thema ein: ein kraftvolles Motiv aus Posaune und Trompete, das sich in einen strahlenden Akkord löst. Dieses Thema durchzieht alle drei Sätze, verwandelt sich, wächst, bricht wieder hervor – ein musikalisches Symbol des schöpferischen Selbst. Erst am Ende erklingt es vollständig und triumphierend in C-Dur. Skrjabin träumte davon, diese Idee in einem gigantischen Gesamtkunstwerk zu vollenden: dem „Mystère“, einer synästhetischen Zeremonie aus Klang, Farbe, Duft, Bewegung und Berührung. Ein Tempel in Indien sollte dafür gebaut werden. Das Projekt blieb unvollendet – doch seine Vision wirkt bis heute nach.
Spieldauer: ca. 45 Min

Genre:
Konzert