Inhalt

Paul Lewis, Klavier
Antonello Manacorda, Dirigent



Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Ludwig van Beethoven wurde am 16. Dezember 1770 in Bonn geboren. Er stammte aus einer aus dem Flämischen eingewanderten Musikerfamilie und wurde sehr früh zunächst vom Vater musikalisch ausgebildet, später dann von Christian Gottlob Neefe (ab 1782). Sein erstes öffentliches Konzert gab er - wie Mozart als "Wunderkind" angepriesen - 1778 in einem Kölner Akademiekonzert, ab 1783 veröffentlichte er erste Werke und arbeitete als Organist und Cembalist bei der Bonner Hofkapelle. 1787 begegnete er Mozart während eines Aufenthaltes in Wien, wohin Beethoven auch 1792 übersiedelte. Seit 1793 nahm er u.a. Unterricht bei Joseph Haydn. Parallel zu seinem steigenden Ruhm stellte sich ab 1798 ein rasch wachsendes Gehörleiden ein, welches 1819 zur völligen Ertaubung führte. Er starb am 26. März 1827 in Wien.

Ouvertüre zu Coriolan op. 62
Die "Coriolan"-Ouvertüre gehört zu jenen Orchesterwerken, die - einem weit verbreiteten Brauch der Zeit entsprechend - als Einleitungsmusik zu einem Schauspiel gedacht waren. Beethoven schrieb sie als Einleitung für Heinrich Joseph von Collins gleichnamiges Trauerspiel. Die "Coriolan"-Ouvertüre wurde wenige Jahre nach der ebenfalls in c-moll stehenden "Eroica" vollendet und 1807 im Palais Lobkowitz uraufgeführt. Die auf einem antiken Thema basierende Tragödie erzählt vom Schicksal des römischen Feldherrn Coriolan. Aus seiner Heimatstadt verbannt, zieht er mit einem fremden Heer gegen Rom. Dem Flehen seiner Mutter, von dem verräterischen Tun abzulassen, gibt Coriolan zwar nicht nach, doch stürzt es ihn in einen so starken Gewissenskonflikt, dass er den Freitod sucht. Beethovens Ouvertüre schildert dazu die komplizierte Seelenlage des negativen Helden.
Die zerklüftete Akkordpassage zu Beginn und das in den Streichern bald einsetzende, gehetzte Hauptthema künden von der Unruhe und inneren Zerrissenheit Coriolans. Ein kantables Seitenthema, zunächst von den Violinen ausgehend, dann von den Holzbläsern weitergeführt, lässt Gedanken an die nicht ganz verschütteten Gefühle aufkommen, die er für seine Mutter hegt. Indem Beethoven Coriolan nicht einfach als gefühllos denunziert, sondern ihn als schicksalhaft belasteten Menschen zeichnet, weckt er im Hörer Gefühle des Mitleids, die am Ende der Ouvertüre, in den piano verhauchenden Herzschlägen des sterbenden Kriegers, nochmals verdichtet werden.
Text: Christoph Prasser


Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 3 C-Moll op. 37
Die fünf Klavierkonzerte Beethovens markieren eine nachhaltig wirksame Phase in der Entwicklung der Gattung auf dem Weg von frühklassischen Instrumentalkonzert des 18. Jahrhunderts zum großen Virtuosenkonzert des 19. Jahrhunderts, bei dem der Solist dem gesamten Orchester als dominierender Antipode gegenübertritt. Dabei repräsentieren die beiden ersten Konzerte Beethovens Weg zum Typus des so genannten sinfonischen Konzerts, den die drei folgenden, in sehr unterschiedlicher Weise allerdings, ausprägen und damit weit in die Zukunft weisen. Als Beethoven Ende 1800 seine beiden ersten Klavierkonzerte verkaufte, erwähnte er, er habe auch noch "Bessere", die er aber einstweilen für sich "behalte, bis ich eine Reise mache". Gemeint war natürlich eine Konzertreise, und im Auge hatte er offenbar das eben vollendete c-Moll-Konzert. Es ist Prinz Louis Ferdinand von Preußen gewidmet. Uraufgeführt wurde es erst am 5. April 1803 in Wien. Zum ersten Mal wird in diesem Konzert die Sphäre der Gesellschaftsmusik verlassen, das Klavierkonzert wird zur Sinfonie mit konzertierendem Klavier. Schon die Tonart c-Moll, der Beethoven einige seiner typischsten Werke anvertraut hat, deutet auf die hier angestrebte neue Qualität. Nicht der geistreiche Austausch der musikalischen Gedanken, sondern der Widerstreit der Idee prägt den Verlauf, die konzertante Struktur wird zum inhaltlichen Programm. Der Solist tritt als "heroisches" Individuum dem Kollektiv des Orchesters gegenüber. Möglich wurde diese neue Balance auch durch die verbesserte Klaviertechnik, die Beethoven für seinen gewichtigeren, stärker akkordisch auftretenden Klaviersatz nutzt. Der Charakter des Konzertes ist geprägt von der Spannung zwischen düster-kämpferischen Tonfällen und dem Zauber gesanglicher Linienführung. Schon in den Rahmensätzen selbst wird diese Spannung auskomponiert, vor allem aber im Verhältnis der Ecksätze zum "Largo". Dieser Mittelsatz steht in E-Dur und wirkt allein dadurch wie entrückt. Zwischen den lapidaren und dramatischen Kopfsatz und das dämonisch aggressive Schluss-Rondo stellt Beethoven hier eine Sphäre äußerster Ruhe, in der eine erhabene Melodie figurativ aufgelöst wird. Der Kopfsatz ("Allegro con brio") entspricht dem Formschema des Sonatenhauptsatzes in der für Konzerte üblichen Weise mit einer doppelten Exposition für das Orchester und für das Soloinstrument. Das Hauptthema des Orchesters kombiniert zwei kontrastierende Motive, den aufsteigenden c-Moll-Akkord mit dem geradezu ohrwurmartigen "Pochmotiv" und eine lyrisch gehaltene Fortsetzung. Die ausgedehnte Orchesterexposition wird dann unter Führung des Soloinstruments in variierender Ausgestaltung wiederholt. Das pochende Motiv bestimmt die Durchführung. Die Reprise entspricht der Exposition, ohne sie einfach zu wiederholen. Der Satz kulminiert in einer groß angelegten Kadenz des Solisten, die Beethoven vermutlich für den Erzherzog Rudolph, seinen Gönner und Schüler, nachträglich komponiert hat. Einen deutlichen Kontrast bildet dann der in der von c-Moll weit entfernten Tonart E-Dur gehaltene Mittelsatz ("Largo"). In der einfachen dreiteiligen Grundanlage dominiert zunächst das Soloinstrument, das allmählich in einen immer dichter werdenden Dialog mit dem Orchester tritt. Im Mittelteil entfalten Flöte und Fagott einen eigenen Dialog, der von rauschenden Klavierarpeggien grundiert wird. Dann übernimmt erneut das Klavier die Führung. Einen markanten Kontrast zu diesem versonnenen Mittelsatz bildet der schwungvolle Finalsatz, seiner Bauform nach ein Rondo ("Rondo. Allegro") von großem Elan mit einem eleganten, rhythmisch deutlich markierten Thema. Bei seinem wiederholten Auftreten scheint dieses Thema immer an der gleichen Stelle zum Stillstand zu kommen, den der Komponist mit immer neuen Anläufen "füllt", in der Art einer komponierten Frage. Erst beim letzten Mal wird diese in einer effektvollen Stretta beantwortet.
Text. Heidi Rogge


Robert Schumann (1810 – 1856)
Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38
»Frühlingssinfonie«

Schon zwei Jahre bevor Schumann mit den ersten Skizzen zu seiner ersten Sinfonie begann, beschrieb seine Frau Clara den Weg, den er 1841 tatsächlich einschlagen sollte: „Ich glaube das beste ist, er componiert für Orchester, seine Phantasie kann sich auf dem Klavier nicht genug ausbreiten“. Auch Schumann selbst hatte zu dieser Zeit schon die ersten Impulse für den Einstieg in die „oberste Gattung der Instrumentalmusik“ erhalten, schienen seine in Wien gewonnenen Eindrücke von Schuberts „Großer“ C-Dur-Sinfonie doch endlich zu bestätigen, dass nach Beethovens Neunter ein neuer Weg möglich sei. Schuberts Sinfonie wurde zum neuen „Ideal“, das die „völlige Unabhängigkeit“ von Beethoven zu demonstrieren vermochte. Sie war es auch, die Schumann motivierte, „auch solche Sinfonien zu schreiben“. Im Januar 1841 gelangte er über die bis dahin Fragment gebliebenen sinfonischen Versuche hinaus und skizzierte innerhalb von vier Tagen seine Erste – ein Werk, das auch musikalisch dem neuen Vorbild verpflichtet ist: Sie nimmt nicht nur die Idee der „prunkhaft romantischen Einleitung“, sondern stellt dem Werk auch in Unisono der Bläser ein Motto voran, das hörbar an Schubert anknüpft. Schumann selbst schreibt über diese Sinfonie, deren ursprüngliche Satzbezeichnungen „Frühlingssinfonie - Abend - Frohe Gespielen - Voller Frühling“ lauteten, an Louis Spohr: „Ich schrieb diese Sinfonie (...) in jenem Frühlingsdrang, der den Menschen wohl bis in das höchste Alter hinauf und in jedem Jahre von neuem überfällt. Schildern, malen wollte ich nicht; dass aber eben die Zeit, in der die Sinfonie entstand, auf ihre Gestaltung und dass sie gerade so geworden ist, wie sie ist, eingewirkt hat, glaube ich wohl“. Der erste Satz (Andante un poco maestoso - Allegro molto vivace) beginnt mit der bereits oben erwähnten Fanfare der Blechbläser. Das Orchester antwortet mit rauschenden Läufen, dann kündigt ein Flötensolo den Frühling an. Klarinetten mit Fagotten und Hörnern bringen das zweite Thema, der Kampf des Frühlings mit dem weichenden Winter beginnt und wird gewonnen. Der Frühling hält unter dem Jubel des Orchesters seinen Einzug. Der zweite Satz (Larghetto) beginnt in märchenhafter, elegischer
Stimmung. Eine melancholische Linie wird entgegengeführt, träumerisch klingt der Satz aus, bis pathetische Posaunen-Töne zum Scherzo des dritten Satzes überleiten, das die Streicher mit einem robusten Thema beginnen. Zum Ausklang wird ein neues Thema herangeführt, was den poetischen Charakter des Satzes, das Lyrisch-tänzerische im Gegensatz zu schroffer Leidenschaft betont. Die zwei Trios des Scherzo gehören zu einem der schönsten Einfälle des Komponisten. Das Finale des vierten Satzes (Allegro animato e grazioso) ist ein rauschendes Frühlingsfest, klingt aber mehr pianistisch als sinfonisch. Das erste Thema entfacht ein munterer Wirbel, das zweite lässt das Orchester voll Freude über den angebrochenen Frühling ausklingen.
Spieldauer: ca. 35 Min.
Text: Christoph Prasser

Genre:
Konzert