Inhalt Yulianna Avdeeva, Klavier
Marie Jacquot, Leitung



Richard Wagner
Vorspiel zum 1. Aufzug aus »Lohengrin«

Frédéric Chopin (1810-1849)
Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 21

Chopin komponierte seine beiden Klavierkonzerte in den Jahren 1829 und 1830. Zuerst entstand das als op. 21 veröffentlichte Konzert in f-Moll, dann das Konzert in e-Moll op. 11. Der erste Satz des f-Moll-Konzertes breitet zunächst das thematische Material in einer weiten Orchestereinleitung aus. Das punktierte Hauptthema erscheint in den Violinen, das kantable Seitenthema folgt erst nach einigen Dialogen mit dem gesamten Orchester ebenfalls in den Streichern. Nach erneutem Einsatz des Orchesters endet die Exposition im Pianissimo. Fast improvisatorisch setzt darauf das Soloinstrument ein. Nach einer Folge von schnellen Läufen hört man das Hauptthema des Anfangs. Dieser erste Komplex des Klaviers besteht aus reichen Figurationen, die sich brillant steigern, bis das Seitenthema einsetzt. Dieses wird zunächst ohne Orchesterbeteiligung vorgetragen, darauf jedoch klangvoll ausgebreitet. Die Durchführung des thematischen Materials wird zunächst vom Orchestertutti getragen, an dem sich das Klavier jedoch mehr und mehr beteiligt. Dieser ganze zweite Teil des Satzes fußt hauptsächlich auf dem charakteristischen Anfangsthema, wobei reiche Modulatorik in Verbindung mit improvisatorisch wirkender Klavierbrillanz einhergeht. Der Teil endet in kraftvoll ausgeführten Terzen und Oktaven-Skalen und dann in einem Paukenwirbel. Eine kurze Orchesterüberleitung führt zur Reprise, die gekennzeichnet ist durch die Intonierung des Hauptthemas im Klavierpart, und die im Gegensatz zur Exposition sehr gerafft ist. Der Satz endet mit einer kurzen Phrase des gesamten Orchesters. Das folgende dreiteilig angelegte "Larghetto" wird von einem harmonisch in der Schwebe bleibenden Dialog zwischen Streichern und Holzbläsern eröffnet. Nach einem breiten Einleitungstakt stimmt das Klavier die weit geschwungene Hauptmelodie an, die aus einem sehr sanghaften Thema besteht. Das Ganze wiederholt sich in kunstvoll ausgeweiteter Form und einer sehr virtuosen Beteiligung des Soloinstrumentes. Höchst originell ist der Mittelteil des Satzes, eine in Einstimmigkeit beider Hände geführte Passage des Klaviers über einem Streichersatz, der sich zu pathetischer Gebärde steigert, ehe nach einer kurzen Kadenz der Schlussteil erreicht wird. Die zweigliedrige Hauptmelodie erscheint in durch Verzierung veränderter Variante erneut, diesmal aber im Gegensatz zum Anfangsteil ohne variierte Wiederholung. Den Schluss des stimmungsvollen Satzes machen die harmonisch schwebenden Einleitungstakte des Orchesters, die vom Klavier mit einer langen Reihe von Dreiklängen unterstützt werden. Das Finale ist als brillante "Mazurka" gestaltet. Die vom Klavier intonierte Tanzweise lässt an ein Rondo denken. Sie erscheint aber, wenn man von einer kurzen, folgenlosen Andeutung in den Violinen absieht, nur noch ein einziges Mal wieder, dann aber bereits die Schlusssequenz des Satzes anzeigend. Der Satz erinnert an ein Perpetuum mobile, wobei der Klavierpart sich meist in spritzig dahinjagenden Triolenpassagen und -läufen bewegt, aus denen vielfach neue Tanzmotive durchscheinen. Das Orchester unterbricht den pianistischen Fluss nur gelegentlich durch kurze Einschübe, besonders originell ist vor allem eine mit dem Bogenholz geschlagene Streicherstelle. Ein plötzlicher Signalruf des Solohorns kündigt die dahineilende Schlusssteigerung an.
Text: Heidi Rogge

Augusta Holmès
Andromède
Sinfonische Dichtung

Alexander Skrjabin (1872-1915)
Le poème de l’extase op. 54

Alexander Skrjabin genoss eine sorgfältige musikalische Ausbildung zunächst bei renommierten Privatlehrern. Nach dem Besuch des Moskauer Konservatoriums, wo er zwischen 1888 und 1892 Komposition und Klavier studiert hatte, reiste er als konzertierender Pianist durch Europa und die USA, oft als Interpret eigener Werke für „sein“ Instrument, das Klavier. 1898 kehrte er vorübergehend nach Moskau zurück, um am dortigen Konservatorium als Klavierlehrer zu wirken. Ab 1903 lebte er wiederum im Ausland, hauptsächlich in der Schweiz und in Belgien, kehrte aber für die letzten Lebensjahre nach Russland zurück und starb 1915 in Moskau an einer Blutvergiftung. Nach Skrjabins Tod fanden sich in seinem Nachlass literarische und philosophische Aufzeichnungen, kleinere Aufsätze über verschiedenartigste geistige Strömungen der Zeit, Niederschriften, die von geradezu messianischem Selbstbewusstsein zeugen, sowie ekstatische Hymnen im Stile Nietzsches. Die kurze Lebensspanne Skrjabins beinhaltet eine außergewöhnliche Entwicklung: den Bruch mit dem romantisch-schwülen Stil seiner Jugendwerke hin zu einer faszinierend neuen Klangwelt, die zur damaligen Zeit alle anderen Klavierkomponisten an Modernität übertraf. Wichtiger als die äußeren Abhängigkeiten ist jedoch die innere Entwicklung und Überwindung des tonalen Dur-Moll-Systems, die um 1908 im Schaffen Skrjabins zur Aufgabe der funktionalen Tonalität führte. Seitdem leitete er alle melodischen und harmonischen Gestalten aus einem mehrere Töne umfassenden „Klangzentrum“ (oder „mystischer Akkord“) ab und sprengte damit auf eine sehr individuelle Weise das traditionelle tonale System. Unter dem Blickwinkel des Neoklassizismus oder der seriellen Musik hatte seine extreme Situation kein Recht. Mit dem Verebben des Rationalismus in der Musik gewannen jedoch Begriffe wie Ekstase und Mysterium wieder einen gewissen Klang, man entdeckte das Maß im Übermaß, den Keim neuer Ordnungen im Chaos. Das sinfonische Schaffen von Skrjabin wurde lange gegenüber seinem umfangreichen Klavierwerk vernachlässigt. Immerhin hat sich Skrjabin seit seinem 24. Lebensjahr und bis zu seinem Tode mit der Konzeption und Komposition sinfonischer Werke befasst und dabei sieben Werke von beachtlichem Umfang geschaffen, von denen die Sinfonische Dichtung „Le Poème de l’extase“ aus dem Jahr 1908 am bekanntesten wurde. Unter Ekstase verstand der Komponist Tatendrang und keine tranceähnliche Entrückung. Das Werk stellt „die göttliche Kraft des freien Willens“ in seiner Selbstverwirklichung durch die Tat dar. Diese Absicht wird mit sieben Themen erreicht, deren Verarbeitung der „mystische Akkord“ allein ohne Tonalität zugrundegelegt ist. Die klassische Sonatensatzform dient in dem Werk lediglich als Gerüst. Das erste „Thema der Sehnsucht“ hat passive Haltung wie das zweite Thema „Traum“. Beim „Thema der entstandenen Geschöpfe“ klingt mit einem schönen Violinsolo die Prometheus-Thematik an. Das „Thema der Unruhe“ leitet zum „Thema des Willens“ und zum „Thema des Protestes“ über; das „Thema der Selbstbehauptung“ schließt das Werk ab.
Text Heidi Rogge